Laura & Dino Battaglia: conversazioni

A seguire due preziose conversazioni con LAURA BATTAGLIA, collaboratrice come sceneggiatrice e colorista del marito DINO BATTAGLIA. Le due testimonianze sono state raccolte e proposte dall'amico Fabrizio Lo Bianco, rispettivamente, nel 2001 per il canale Tiscali Art (non più online) e nel 2004 per il catalogo della mostra cagliaritana Storie di uomini in armi nei disegni di Dino Battaglia.

Un grazie particolare a Fabrizio per il permesso alla pubblicazione su questo blog.

 

Relativamente alla conversazione del 2001, ho ritrovato avventurosamente tra i miei archivi i file audio che erano stati originariamente inclusi con le risposte di Laura Battaglia: in quest'occasione presento la trascrizione da me curata, un piccolo contributo alla memoria di due straordinari artisti. 

Buona lettura!

 

Rimando, per approfondimenti, inoltre a un bell'articolo di Vittoria Ceriani apparso sul blog di Luca Boschi, qui.

Tavola da Till Ulenspiegel. Disegni di Dino Battaglia, colori di Laura Battaglia.

Intervista a Laura Battaglia, 2001 (Tiscali Art)

a cura di Fabrizio Lo Bianco

Laura Battaglia, moglie e compagna di lavoro di Dino Battaglia, si è sempre occupata della colorazione delle tavole del marito. Da alcuni anni è tra le curatrici della collana "Letteratura Illustrata per l'Europa" dello Studio Michelangelo di Milano.

È in corso a Bruxelles una personale su Dino Battaglia dal titolo "Sotto il sole nero della malinconia". A proposito di Rimbaud e Baudelaire, Dino Battaglia una volta disse: "È una lettura obbligatoria, come è obbligatorio avere un'impermeabile". Quanto ha inciso lo spleen nell'opera di suo marito? 

Laura Battaglia: Il titolo della mostra è assolutamente appropriato, luce ed ombra... e descrive molto compiutamente il suo carattere che era molto complesso. Battaglia era un uomo spiritosissimo, ironico, a volte sarcastico e la malinconia traspariva a volte nel suo modo di essere. Traspariva soltanto poiché trasferiva quasi tutto nei suoi disegni, nei personaggi che raramente  erano protagonisti di lunghe storie. Non amava il personaggio piuttosto amava le cosiddette "spalle", o protagonisti di storie molto brevi di otto o dieci tavole al massimo. Dava però ai suoi personaggi delle espressioni molto intense, a volte malinconiche...

Tra i suoi punti di riferimento artistici, Battaglia citava pittori come Piero della Francesca e Vermeer, due cantori della ieraticità e della sospensione del tempo. Qual è il valore del silenzio nella poetica di questo artista?
Mio marito avrebbe desiderato disegnare le sue storie senza parole. Era appassionato e innamorato dei film muti e probabilmente voleva trasferire questo nel disegno. Sperava di poter raccontare soltanto con la forza dell'immagine, credo. Ogni tanto ci riusciva, certamente... Pensava che le parole tante volte potessero anche distrarre dalla concentrazione per leggere l'immagine. Lui voleva dare all'immagine il vero valore...

La mostra di Bruxelles sottolinea l'importanza di Battaglia nel mondo dell'illustrazione e del fumetto e quanto debbano al suo segno anche altri maestri come Pratt e Moebius: quali ritiene siano oggi, se ci sono, gli eredi del suo stile?
Sinceramente non lo so e non saprei dire, ma sono sicura di una cosa che dopo i disegni di mio marito gli altri autori, sia italiani che stranieri, hanno cambiato il modo di disegnare, non imitandolo ma cercando di disegnare al meglio, ognuno col proprio stile.
Però so, di persone che hanno cambiato attività vedendo in Battaglia delle capacità espressive che si potevano ottenere disegnando dei fumetti che erano sempre stati molto disprezzati...
Imitatori o discepoli? Non credo che sia possibile definirli...
Per disegnare come Dino io credo che bisognerebbe avere le sue doti di sensibilità, una ferma caparbietà, la ricerca del bello, la sua cultura...
Ognuno ha le sue doti, indubbiamente, che cerca di esprimere al meglio.
Imitare Dino credo sia difficile... vale per tutti, anche imitare un altro disegnatore...
 

Lei è stata al fianco di suo marito anche professionalmente, occupandosi della colorazione delle tavole: di quanta autonomia poteva giovarsi in questo ruolo?
[Ridendo] Questa domanda è divertente perché io ho avuto piena autonomia, nessuna interferenza... Naturalmente sono autodidatta... È divertente perché l'unico insegnamento di Dino si è ridotto a questo: "Prendi un pennello", mi diceva, "Spremi in un piattino un po' di colori, teniti vicino una bacinella d'acqua... intingi il pennello nell'acqua, poi nel colore che preferisci e poi dopo lo stendi come e dove vuoi.." Questo era tutto.

Con lo Studio Michelangelo state portando avanti la collana "Letteratura Illustrata per l'Europa". Ritiene che i tempi possano essere maturi perché la cultura "ufficiale" possa accettare il fumetto non solo come fenomeno sociologico ma anche come "forma d'arte" tout-court, alla stregua delle arti tradizionali?
Sì credo che i tempi siano proprio maturi e noi, con questa collana, abbiamo voluto dimostrarlo anche a livello europeo. Io penso che sarebbe ora che la cultura ufficiale si occupasse dei fumetti e non soltanto come cultura popolare. Credo che stia avvenendo per diversi disegnatori anche se molto più spesso all'esterno che da noi. Posso però testimoniare che negli ultimi tre o quattro anni sono state fatte almeno sei tesi di laurea su Dino Battaglia. Una in particolare, una laurea in Storia dell'Arte Moderna dell'Università di Napoli, è stata poi edita dalla editrice Electa; si tratta di Dino Battaglia: L'immagine narrante, tesi di Mariadelaide Cuozzo. Sono anche certa che aumenterà sempre più l'interesse verso questa forma d'arte che, come avviene per tutte le altre arti, ha i suoi picchi e le sue cadute.

Dal catalogo  Storie di uomini in armi nei disegni di Dino Battaglia, 2004

 

Ciò che segue è la sintesi di una chiacchierata con LAURA BATTAGLIA davanti alle opere del marito che, inevitabilmente, suscitavano ricordi ed emozioni legate ai momenti in cui sono state realizzate. Laura Battaglia racconta in queste pagine alcuni aneddoti che aiutano a comprendere meglio l’autore come uomo, oltre che come artista.

Dino Battaglia, l'arte di non accettare compromessi
La libertà espressiva assoluta per Dino arrivò su Linus. Successivamente anche Il Messaggero dei Ragazzi gli lasciò campo libero, attraverso il suo direttore, Padre Giovanni Colasanti.
Fu allora che il Corriere dei Ragazzi lo richiamò per continuare a collaborare con loro. Dino propose la versione a fumetti di Moby Dick, ma ottenne un rifiuto motivato dalla presunta difficoltà dei lettori nel leggere un fumetto del genere.
Dino aveva già iniziato a lavorare al capolavoro di Melville contenendo il proprio stile, almeno nelle tavole iniziali, in previsione di una pubblicazione con il Corriere dei Ragazzi. Quando il settimanale decise di non pubblicare l’opera, Dino volle comunque terminare il lavoro per conto proprio; fu l'editore lvaldi a volere acquistare le tavole per poi pubblicarle, lasciando totale libertà espressiva, con il risultato che conosciamo...

A presentare Dino ai tipi di Linus fu Sergio Bonelli. Visti i suoi fumetti, vollero che lui collaborasse con la loro testata. Ricordo che quando Dino chiese quali margini di libertà gli sarebbero stati concessi, il direttone Gandini rispose «Guardi Battaglia, se in una tavola lei fa anche solo un punto e quello è funzionale al racconto, per noi va benissimo». Questa era la libertà assoluta che trovò con Linus. Dopo aver visto queste sue nuove pubblicazioni, il Corrierino lo richiamò, questa volta lasciandogli fare ciò che più desiderava...

Il fatto della libertà espressiva era un punto fondamentale per Dino, e per questo abbiamo attraversato periodi molto difficili dal punto di vista economico. Lui lavorava ogni giorno, ma molto spesso i lavori che realizzava Ii teneva per sé piuttosto che accettare compromessi stilistici. Oltre tutto non era una persona che andasse a chiedere di pater lavorare, dovevano essere gli altri a cercarlo... [sorride]

Un caso emblematico, oltre a quello del Corriere dei Piccoli e del rifiuto di Moby Dick, fu quello della collaborazione con Il Vittorioso. Un giorno gli dissero che i suoi disegni andavano benissimo e che loro erano felici di averlo come collaboratore, ma che per evitare problemi nella qualità della stampa, avrebbe dovuto abbandonare il pennino per usare esclusivamente il pennello, altrimenti il loro rapporto professionale si sarebbe chiuso lì. Per tutta risposta, Dino disse: «Va bene, allora salutiamoci»... E un’altra storia simile accadde con Il Giornalino.

Dopo aver pubblicato la Storia meravigliosa di Peter Schlemihl, il direttore lo chiamò e gli disse che lui era un disegnatore bravissimo, straordinario, ma... fin troppo bravo per loro! Anche in quell'occasione Dino girò i tacchi e se ne andò...

Il distacco da Linus avvenne lentamente. In redazione non arrivavano molte lettere che parlassero dei lavori di Battaglia. Di tanto in tanto qualcuno si dichiarava entusiasta per le tavole di Dino, ma le lettere dei lettori erano per lo più per Andrea Pazienza, che era amatissimo dai giovani. Allora Dino mi disse che gli sembrava quasi di essere un autore vecchio e sorpassato, e che prima che fossero gli altri a dirgli che oramai aveva fatto il suo tempo, preferiva essere lui a lasciare il giornale...

Una volta accettò di fare un lavoro pubblicitario dove doveva comparire una bottiglia. Alla seconda volta in cui gli chiesero di modificare il disegno per esigenze dell'agenzia, rispose che, se lo volevano, il disegno era quello, altrimenti potevano anche arrangiarsi. Alla fine accettarono il disegno cosi com’era, ma quando successivamente gli proposero altri lavoro lui rifiutò ogni offerta.

Sì, indubbiamente Dino non ha avuto una carriera semplice, anche perché io sono convinta che lui fosse in anticipo di decenni sugli altri disegnatori e questo faceva sì che non sempre e non da tutti ne fosse compreso il talento. «Finché mi pagano, riusciamo a vivere, e mi fanno fare quello che voglio io, mi va bene» diceva «altrimenti continuerò a disegnare per conto mio». Per esempio, con Padre Colasanti guadagnava un po’ meno, ma non gliene importava niente perché era un direttore che gli lasciava fare tutto quello che voleva, e ne comprendeva bene il talento.

Tavola dall'adattamento di Moby Dick.

Un uomo e la sua 3/4*
La collaborazione professionale tra me e mio marito inizio con Moby Dick anche se in precedenza con Dino avevo scritto un paio di storie per il Corriere dei Piccoli, per esempio La pista dei quattro, un racconto western, e poi I cinque su Marte, sul genere umoristico. Dino mi propose di fare un lavoro divertente, del quale mi sarei occupata per la sceneggiatura, che inizialmente doveva essere ambientato sulla luna; in quel tempo sulla luna l'uomo ci arrivò davvero, così l'azione venne spostata su Marte...

Per dire quanto vivessimo a contatto e con quale corrispondenza di idee, le posso dire che ci capitava di sapere ciò che l'altro pensava ancor prima che parlasse. Un giorno Dino aveva deciso di realizzare il fumetto de La scommessa; pur piacendogli molto il racconto originale, non apprezzava molto l'ambientazione nella campagna americana prevista dall'autore. Ne parlammo un giorno che si andava verso Venezia. A Dino poi sarebbe piaciuto inserire il diavolo, una figura che lo affascinava. Pur parlando d‘altro, mentre proseguivamo il nostro viaggio spesso si tornava su questo discorso dell'ambientazione.
Arrivati presso il ponte all'ingresso della città, Dino disse che gli era venuta un‘idea per la storia: «Forse è la stessa che è venuta in mente a me» gli dissi. In effetti Venezia. con certe sue atmosfere, era il luogo ideale per ambientare un fumetto del genere...

Dino non era un tipo molto regolare nel suo lavoro. Prima di cominciare a disegnare una storia, io gliela leggevo. Poi mi chiedeva di rileggergli solo poche pagine, tanto per decidere in che modo trasporre l'opera in fumetto; ci pensava a lungo, capacissimo di iniziare dall'ultima vignetta perché magari gli piaceva particolarmente quella scena, e poi da lì ricostruire l‘intero fumetto. Nella sua testa però sapeva già come si sarebbero composte le tavole.

Ricordo che una volta, per L'Uomo del New England, aveva quasi terminato una tavola e io, che amavo guardare ciò che faceva, gli chiesi come poteva pensare di inserire un disegno dentro uno spazio piccolissimo che era rimasto vuoto, ma lui mi disse di non preoccuparmi perché al momento giusto avrebbe saputo esattamente come completare la tavola. E infatti così fece, con un minuscolo paesaggio e una nave in arrivo.

* Ranieri Carano, per sottolineare il particolare legame, non solo coniugale, tra l'artista e sua moglie (cfr. a cura di Vincenzo Mollica, AA.VV., Dino Battaglia, Edizioni del Grifo, 1981) definì così Laura Battaglia non come l'altra "metà" dell'artista, ma come la sua 3/4.

Tavola da Il Golem.

L'influsso del cinema
Non usava mai le foto come modelli. In un‘unica occasione ne usò una, trovata sulle bancarelle che vendevano riviste americane, per una scena di Mamma Sauvage. Per il resto, Dino aveva una memoria formidabile. Ricordava benissimo, per esempio, i film visti quando aveva dodici anni: il Golem era uno di quelli. Gli erano rimasti impressi i tetti delle case, la folla e ― pur non ricordando molte altre cose - l'atmosfera di quella pellicola. Per tanto tempo mi disse che prima o poi avrebbe voluto rivedere quel film; allora gli proposi di fare comunque il fumetto, anche senza aver rivisto il lavoro di Wegener. Così io scrissi la sceneggiatura, che poi lui sistemò con modifiche - nella prima tavola, per esempio, lui voile inserire un testo del Faust di Goethe e il finale della bellissima poesia di Borges.

Ciò che più colpisce è che l'editore tedesco del Golem nell'introduzione al volume ha pubblicato i fotogrammi del paesaggio nel film per sottolineare l’attenzione di Battaglia nel riprodurli, ma Dino in realtà non aveva più visto quel film da quando era bambino!

Non erano solo le ombre dell’espressionismo tedesco ad ispirarlo. C'è una scena, per esempio, dall’Aleksandr Nevskij di Ejzenstejn con l’arrivo dei cavalieri con le lance in resta che Dino ha rielaborato tante volte a suo modo.
A lui piaceva molto anche Dreyer e Bergman, almeno fino a La fontana della vergine, poi i suoi film divennero troppo dialogati per i suoi gusti...  

L’uomo della Legione

Gli uomini in armi
A dispetto di tanti fumetti a sfondo bellico disegnati, Dino era un pacifista. Durante la guerra, era militare nella contraerea. Quando arrivò l’8 settembre, avrebbe dovuto scegliere tra aderire alla Repubblica Sociale oppure essere mandato in un campo di concentramento. Senza alcun dubbio scelse la seconda soluzione, poi con tre amici decisero di scappare durante un trasferimento. Gli altri, al momento stabilito per la fuga, ebbero paura e rinunciarono, lui invece salto giù dal treno e raggiunse una chiesa, vicino Padova.
Qui un parroco lo aiuto a raggiungere suo padre a Venezia. Quando si accorsero della sua fuga per un po' gli diedero la caccia, e qualche volta gli capitò anche di dover scappare sui tetti, ma tutto sommato non si accanirono più di tanto. Si unì poi a un gruppo di giovani partigiani veneziani. Gli diedero un fucile ma, sono convinta, conoscendo bene Dino, che fosse sempre scarico...

Il mondo delle divise, con la loro eleganza, lo affascinava perché i suoi giocattoli da bambino erano sempre stati i soldatini. E quando è cresciuto ha conservato questa passione realizzando egli stesso i soldatini in legno, curando in modo particolare proprio le divise. Fu una passione nata quando da bambino una zia gli portò dalla Francia una scatola con dei bellissimi soldatini: subito riempì d’acqua la vasca da bagno, preparò una barchetta di carta e su di essa mandò i suoi soldatini ad affrontare l’esercitò nemico. Purtroppo non sapeva che quei bei soldatini erano fatti di carta pesta e che, a contatto con l'acqua, avrebbero fatto una brutta fine! Da allora gli rimase questa passione per cui capitava anche a me di fare con lui giri per negozi apposta per cercare soldatini di ogni materiale possibile, di latta, di ferro, di carta...

I suoi colleghi

Nel dopoguerra, Dino comincio a lavorare come illustratore. Conobbe subito Hugo Pratt, Ongaro e poi Faustinelli, il direttone dell’Asso di Picche, attraverso Basaglia (un amico psichiatra il cui nome divenne poi famoso per la legge sui manicomi che da lui prese il nome).

Con Hugo Pratt erano cresciuti insieme ed erano molto legati, anche se litigavano continuamente! Erano due caratteri molto forti e ognuno voleva prevalere. Anzi, Dino non era uno che volesse prevalere, però nemmeno sopportava la prevalenza di un altro!
Così capitava che con Hugo per alcuni giorni non si rivolgessero più la parola; poi si incontravano a qualche festival o altro, si guardavano da lontano, dapprima seri, poi cominciavano a ridere e si riabbracciavano. Per magari ricominciare tutto da capo di lì a poco...

Con Sergio Toppi aveva un rapporto particolare e su di lui diceva «è talmente bravo che fa paura» e aggiungeva «ma non a me perché io ormai ho finito», questo perché lui voleva sempre avere l’ultima parola...

Guardava i fumetti di Crepax, proprio nel periodo in cui tutti ne parlavano male. Ne apprezzava lo stile e soprattutto il contributo generale che aveva dato all’affermazione del fumetto come medium. Poi aveva un rapporto d’affetto e stima anche con altri autori come Gavioli, Piffarerio, Tacconi e altri... 

San Francesco, colori di Laura Battaglia.

San Francesco
Nel caso del suo San Francesco le tavole furono ben novantasei, una fatica notevole,tuttavia lavorò disegnando un fioretto alla volta, con episodi di quattro o cinque pagine; solo da un certo punto in poi il direttore del Messaggero, Padre Colasanti, gli propose di raccontare a fumetti la vita del santo. Fu cosi, con un lavoro lento e saltuario, senza limiti di tempo, che Dino arrivò a realizzane una storia tanto lunga. La storia nacque con alcune difficoltà. Per Il Messaggero dei Ragazzi Dino aveva in mente alcune leggende e favole da disegnare, ma padre Colasanti continuava a proporgli la vita del santo di Assisi. Era una cosa che non si sentiva in grado di fare, e il direttore del settimanale riuscì solo a strappargli la promessa di fare almeno qualche tavola di prova. Fu così che realizzò l'episodio della Perfetta letizia: il direttore rimase colpito e disse: «Senta Battaglia, adesso non può più tirarsi indietro, dobbiamo continuare!» e infatti così fu.

L’amico Sergio Bonelli
Tra le storie che ho scritto per Dino c'è L’Uomo del New England. Invece L’Uomo della Legione nacque da uno spunto di Bonelli, sul quale mi cimentai aggiungendo poi alcune parti, tipo quella della donna nel buio che cade, quella dell’aereo che sorvola il deserto e altre ancora, oltre ai dialoghi. Poi Dino mi correggeva tutto.

A proposito della collana Un Uomo, un'Avventura, devo fare per forza una premessa. Tra Sergio Bonelli e Dino c'è sempre stata una grande amicizia e una profonda stima reciproca per il modo di essere nella vita e credo che ci fosse qualcosa di più, un affetto del quale per quanto riguarda Dino sono stata testimone e che, do parte di Sergio, sono convinta e so che dura tuttora.

Quando Bonelli gli propose di prender parte alla nuova collana, in principio Dino fece qualche difficoltà, spaventato dall’idea di dover disegnare una storia di quarantotto tavole; al massimo gli andava bene un testo che non superasse le venti tavole, ma poi  - solo perché era Bonelli a chiederglielo - si mise all'opera per realizzare le due storie in un modo che piacessero all’amico. Era contento soltanto quando aveva raggiunto la ventiquattresima tavola: «Ora posso continuare in discesa» mi diceva sospirando e ridendo divertito per la metà dell’impresa compiuta.

a cura di Fabrizio Lo Bianco
Milano, aprile 2004

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[Oldies but goldies] Luciana Giussani e Diabolik 2001

A seguire, un prezioso recupero dallo scrigno pieno di gemme che fu Ultrazine: un'intervista a LUCIANA GIUSSANI, la "madre" di Diabolik insieme alla sorella Angela, realizzata dal nostro Giuseppe Pili e pubblicata a Marzo 2001, pochi giorni dopo la scomparsa dell'autrice.

Buona lettura!

Angela e Luciana Giussani

Luciana Giussani, in collaborazione con la sorella Angela, creò Diabolik nel 1962. Quarant'anni di successi che hanno portato l'eroe "noir" ad essere conosciuto in tutto il mondo. Vi proponiamo un'intervista che l'autrice ci rilasciò il 6 marzo scorso [2001, sm]. 

Ultrazine: Ma Diabolik è un super-eroe o un super-criminale?
Luciana Giussani: Diabolik è un GRANDE criminale. Non è un supereroe, né un superuomo... né ha superpoteri. Proprio la sua "normalità" di fondo, i suoi "limiti umani" sono alla base del suo fascino.

C'è stato un periodo, a metà dei sessanta, in cui l'opinione pubblica si scagliava contro il fumetto, accusandolo di essere diseducativo e di incitare alla violenza. Non ha mai pensato seriamente "accidenti, cosa abbiamo combinato?"
Angela ed io abbiamo pensato "che cosa abbiamo combinato?" molto prima, nel '63, quando cominciammo a intravvedere il successo di Diabolik. Ma non ci preoccupavamo del potenziale diseducativo del nostro personaggio (la letteratura è piena di anti-eroi, e non riesco a immaginare una persona sana di mente capace di farsi influenzare da letture violente: se così fosse la Sacra Bibbia sarebbe all'indice, e la Divina Commedia con lei) ma della "diseducazione" legale e culturale di pretori e benpensanti. Per fortuna, almeno con Diabolik, abbiamo avuto ragione a "confidare nella giustizia": nessuna condanna, in quarant'anni, ci ha mai sfiorato.

I limiti etici che Diabolik ha sviluppato nel corso degli anni sono dovuti alla volontà di allentare la pressione della censura, all'ammorbidimento dei suoi autori o all'invecchiamento fisiologico del personaggio?
Molto semplicemente, abbiamo pensato che ripetere situazioni sempre uguali avrebbe stufato, che a esagerare con la violenza c'erano già i concorrenti, che dovevamo divertirci prima noi autori, per interessare i nostri lettori... e non c'è nulla di più noioso che scrivere sempre le stesse cose. L'"invecchiamento fisiologico", poi, ha colpito più la redazione che Diabolik. Beato lui!

Può raccontarci qualcosa sul vostro originale metodo di lavoro redazionale, il famoso "brainstorming"?
Un episodio di Diabolik, qualsiasi episodio, nasce da più cervelli, da più mani. C'è chi ha lo spunto per il soggetto, chi lo arricchisce con una bella trama, chi inventa trucchi, colpi e fughe. Poi c'è chi stende la prima traccia della sceneggiatura, chi la rilegge, chi la ribatte a computer, chi ritocca l'ultima versione. A questo punto si può cominciare a disegnare. A matita. Il lettering (per lo più ancora oggi realizzato a mano) viene scritto prima del ripasso a china, così che la coerenza tra disegni e testi possa essere verificata quando ancora le correzioni sono - relativamente - possibili. A questo punto il fumetto viene ripassato a china, i retini vengono sovrapposti al disegno... ma prima di andare in stampa l'episodio viene di nuovo letto e controllato. E salta sempre fuori qualcosa da correggere ancora, maledizione! Tutte queste fasi coinvolgono persone diverse, con diverse specializzazioni, e il risultato del lavoro di gruppo è l'uniformità di logica e stile cui i nostri lettori sono abituati. 

Quando si è resa veramente conto di aver creato un'icona indelebile per intere generazioni?
Davvero Angela ed io abbiamo creato un'"icona indelebile"? Pensavo fosse semplicemente un personaggio a fumetti, sia pur di successo.

 

Se le condizioni culturali fossero state favorevoli le sarebbe piaciuto far nascere la testata "Eva Kant", e relegare Diabolik al ruolo di comprimario?
L'idea ci ha stuzzicato non poche volte, nella storia. Ricordo che circa venticinque anni fa Castelli e Gomboli (allora erano dei ragazzi in fase di decollo!) ci portarono una proposta articolata, disegnata da un giovane ma già bravissimo Alessandrini. Interessante, stimolante, innovativa... forse troppo. Ci spaventava l'idea che potesse "fare ombra" a Diabolik, ma soprattutto ci terrorizzava l'idea di ritrovarci a dover scrivere o anche solo controllare una seconda testata. Quell'idea finì sulle pagine di Cosmopolitan e non ebbe seguito. Da allora, periodicamente, torna alla luce con formule e logiche diverse ma il coraggio di portarla avanti mi è sempre mancato. Vedremo in futuro. 

 

[Intervista pubblicata originariamente su Ultrazine nel marzo 2001]

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Ecco, l'eroe ha partorito una calzamaglia

A seguire, un interessante articolo, firmato dal sempre acuto Giuseppe Pili, apparso sulla solita Ultrazine nel gennaio 2002: un ripescaggio che, nonostante il tempo che passa, mantiene una certa lucidità di analisi e visione. 

Buona lettura!

Ecco, l'eroe ha partorito una calzamaglia

di Giuseppe Pili

 

Fine anni 30. Nasce il super-eroe classico dei fumetti statunitensi, quello in calzamaglia - per intenderci - di Joe Simon, Bill Everett, Jack Kirby. Le storie sono formulate sullo schema del "Cosa succederebbe se…" un essere forte come l'acciaio si precipitasse in soccorso di un treno deragliato, sventasse una rapina etc., con mille variazioni sul tema. L'infrazione delle comuni leggi fisiche provoca stupore e meraviglia. Nei primi '60 la dimensione fantastica è norma per il lettore, e gli autori prendono ad esplorare gli aspetti psicologici del personaggio. Con Stan Lee emergono i problemi connessi all'anormalità dell'eroe: potere e aberrazioni psichiche e corporee, potere e responsabilità. Vengono alla luce i primi dubbi esistenziali, e nel giro di un decennio (in piena New Age) la generazione dei vari Thomas, Gerber, Wolfman, sposta il terreno dello scontro: i problemi non sono più di natura estrinseca (criminalità, invasioni aliene), ma riguardano i delicati meccanismi della società stessa (il razzismo, la droga, il femminismo). Quindi la fase del ripiegamento. L'eroe non si confronta più con la società civile, ma vive all'interno e per la comunità dei super-esseri, una comunità che si nutre di se stessa e fa costantemente autoanalisi (Claremont). Seconda metà degli anni 80: si assiste all'esplosione di un linguaggio adulto, che abbandona avventura e sentimento per sperimentare il realismo disincantato (Moore) e l'hard-boiled (Miller). L'etica si dissolve in modo definitivo nel cinismo, che presto diventa di maniera. Connessa ad una massiccia strategia di marketing che vede gli editori all'assalto del pubblico più giovane, i '90 propongono la brutale esasperazione del corporeo: l'estetica delle enormi e ipertrofiche masse muscolari. Prevale il dinamismo dell'azione (Liefeld, McFarlane) e il racconto viene relegato in secondo piano a favore dell'impatto visivo.

Sembra si sia giunti al capolinea, e la crisi che agita il settore pare confermarlo: il fumetto super-eroistico sta accusando una forte contrazione d'interesse e le fumetterie sono sommerse da valanghe di albi invenduti. Perché?
La risposta più comune è che gli eroi in calzamaglia sono ridicoli. E le storie di personaggi ridicoli che pretendono di essere drammatiche diventano automaticamente cretine. Per loro non c'è più futuro.
Certo, ognuno sospende l'incredulità in base alla capienza della propria immaginazione, tuttavia mi sembra un giudizio eccessivamente liquidatorio. Al lettore abituale la calzamaglia non provoca disturbi da "scarso realismo", forse perché ne ha compreso la vera natura: è un prerequisito, la password per accedere ad una specifica dimensione narrativa. Non ci fa più caso.
Ma se il lettore abituale riesce ad ammettere che esista un "problema calzamaglia", non ammette che si dubiti del personaggio che la indossa. Il vero problema si pone quando sotto la calzamaglia non c'è niente. Allora - ne conviene anche il lettore più acritico - il fumetto di super-eroi diventa cretino. 

SIMBOLO, PRINCIPIO, MODELLO

Tuttavia la calzamaglia è l'elemento chiave dell'ascesa e del declino del super-eroe. Quell'esplosione di colori, mutande, stivali, mantelli e lettere dell'alfabeto è la forma iconica - immediatamente percepibile - di ciò che rappresenta. La calzamaglia racchiude e sintetizza l'uomo che la indossa. E' il suo carattere e la sua ideologia, è una dichiarazione d'intenti, è il suo proclama. Quando l'uomo normale indossa il suo proclama, egli è automaticamente simbolo.
Il lettore disincantato pare averlo dimenticato, ma tutto all'interno di una vignetta è simbolo. Ogni elemento, reso indispensabile dall'astuta sapienza dello sceneggiatore e del disegnatore, è un concetto trasformato in grafismo. Ai fumetti americani non viene perdonato di utilizzare simboli troppo palesi, troppo schietti, di rendere immediatamente comprensibile ciò che un autore europeo s'affanna a mascherare nel tentativo di lusingare l'ego del lettore "maturo". L'autore europeo gioca di chiaroscuri (il colore è per i bambini), non si cura più di distinguere somaticamente i personaggi, elide passaggi-chiave, occulta l'azione principale tra cento simboli nella stessa vignetta. Se paragoniamo la narrazione ad un racconto orale, è come se il narratore di storie "mature" biascicasse le frasi, omettesse dettagli, tossisse durante passaggi importanti, si dimenticasse di distinguere il soggetto dall'oggetto, abbassasse il tono della voce a livelli non percepibili. Fra i suoi ascoltatori chi non s'annoia rimane spiazzato. E in caso di spiazzamento - si sa - chi non capisce spesso grida al capolavoro. L'autore europeo delega i significati al lettore, interprete della narrazione: alla resa dei conti l'essenza della narrazione è la stessa dei colleghi americani (la struttura della fabula: situazione in equilibrio - rottura dell'equilibrio - ripristino dell'equilibrio), ma con un surplus di fatica da parte del destinatario.

Torniamo all'icona. Quando un personaggio non espone al lettore la propria dichiarazione d'intenti, esso rimane un simbolo ambiguo. E' un significante che può significare tutto e niente, non è modello né principio. Nel terrore di risultare didascalici e didattici come gli americani, gli autori europei non trasmettono significati precisi, non danno lezioni né affermano. Omettendo significati precisi distruggono la caratterizzazione, quindi il personaggio stesso.
Quando narriamo una vicenda con più attori cerchiamo di specificare ai nostri interlocutori chi agisce mediante il suo nome o la sua qualità (il soprannome): "il cinico", "la vamp", "il bruto". Se noi utilizziamo il soprannome, chi ci ascolta afferra al volo l'essenza dell'individuo - il simbolo - e mescola questi principi in una sorta di calderone chimico, in cui le reazioni si attengono a precise regole fissate dai presupposti dell'esperimento e dalle finalità della dimostrazione. Il gusto del nostro interlocutore risiede nel fatto che egli "anticipa" la narrazione facendo reagire gli elementi secondo le leggi della sua chimica: è gratificato quando prevede il risultato, è divertito quando avviene una reazione imprevista ma verosimile. Ma è irritato quando scopre le soluzioni narrative incongrue, ossia le reazioni chimiche gratuite che derivano da mescolanze improbabili.
Se noi utilizziamo il nome e non il soprannome (leggi: quando noi rendiamo ambiguo il soggetto) facciamo sì che l'attore non sia simbolo ma significante polisenso. A quel punto la narrazione perde i connotati di esperimento chimico e diventa un guazzabuglio di elementi in cui il risultato finale è casuale, non previsto né prevedibile. E quando l'arte non dà forma al reale, quando non trasferisce informazioni sul modo in cui le cose avvengono, diventa superflua. Questa operazione artistica può suscitare un bagliore di curiosità, ma nel tempo ci lascia del tutto indifferenti.

Nel fumetto di super-eroi l'ambiguità di senso è ridotta al minimo. I simboli si aggirano per le tavole in tutta la loro nudità e - non abbiamo paura a dirlo - ingenuità. Cosa c'è di più iconico de "La Torcia Umana contro l'Uomo Ghiaccio"? E se i due elementi si scontrano con Tornado? E se interviene Valanga? Fuoco, Acqua, Aria, Terra, questi sono gli elementi con cui il pensiero degli Alchimisti scompone e decodifica il mondo. Imparare a ragionare per simboli è il primo, difficilissimo passo che l'iniziato deve compiere per poter accedere a qualsiasi scuola esoterica. A ognuno trarre le proprie conclusioni sul valore delle cose apparentemente semplici.
Dal punto di vista dell'arte, il rischio è che i simboli nudi diventino cliché logori e consunti, e valanghe di albi seriali ne sono la riprova. Oppure che l'esperimento utilizzi sempre gli stessi principi in una routine meccanica priva di vitalità. Trascendere il "meccanico" è compito dell'artista con la "A" maiuscola, il quale - quando è veramente tale - rivitalizza il principio/simbolo/mito eterno rendendolo ancora una volta attuale. 

VALORI, ETICA, SCISSIONE

Se guardiamo alle origini ci accorgiamo che il super-eroe non era super solamente nei suoi attributi fisici: lo era anche in quanto modello di etica sociale. Garante dei diritti dei più deboli, della legge della comunità, della vita e (discutibilmente) della proprietà.
Il super-eroe aveva smesso d'essere portatore di valori già al termine dei '60, e questo è stato l'inizio della sua fine. I "nevrotici" autori del '68, che hanno vissuto un momento di confusione e disorientamento, hanno scisso l'eroe dalla calzamaglia, l'uomo dal simbolo, il nome dal soprannome, l'individuo dal mito. A loro pareva che la calzamaglia reclamasse un'esistenza indipendente dall'uomo che la indossava. Ma in quelle storie profonde e intense questo era ancora un rapporto drammatico. La scissione ebbe effetti realmente deleteri quando il rapporto tra i due elementi smise di essere dialettico e problematico e diventò cliché, cioè dagli anni 80 in poi.
(Del resto, Watchmen e il Cavaliere Oscuro hanno potuto smembrare un linguaggio perché era ormai ridotto a cliché. Questi capolavori in realtà sono una fase interlocutoria "avulsa" dal filone supereroistico. La calzamaglia qui è un divertimento colto: le storie sono dei "Cosa succederebbe se…" un film di genere venisse interpretato da personaggi in calzamaglia...)

Alla fine degli anni '80 Miller e Moore hanno deflagrato con enorme risonanza, provocando il ripiegamento degli autori seriali su un atteggiamento tipo "quello che c'era da scrivere è stato già scritto". La freddezza, il dubbio, l'indifferenza, il cinismo, il macabro, il grand-guignol dei mille finali proposti dalle storie seguenti (scritte da pessimi cloni) sono riusciti ad intrattenere la nostra mente ma non sono più riusciti a scaldare il nostro cuore.
Al culmine della scissione si è giunti con lo "stile Image" dei '90, che non si curava più di stabilire un rapporto tra uomo e costume. Ormai la calzamaglia andava in giro da sola.
Ma è possibile per un lettore immedesimarsi negli eroi di Liefeld, culturisti decerebrati, senza provare solitudine e angoscia, confusione e inutilità?
Per quanto cerchiamo di apparire adulti, disincantati e cinici, per quanto critichiamo la semplicità e l'ingenuità di certi messaggi, il nostro inconscio cerca nell'arte un'ispirazione e un insegnamento, velato o palese. Quando l'arte smette di fare da modello per essere vuoto simulacro, ci sentiamo persi, alla deriva.
A tutt'oggi, per l'autore di fumetti di super-eroi non si tratta di eliminare i significati a cui i lettori disincantati sembrano refrattari (la tirata moralistica, il culto dei valori comunitari), si tratta di proporre nel modo giusto i valori meno legati ad una cultura particolaristica (nello spazio) o alla moda del momento (nel tempo). Si tratta di trascendere gli interessi nazionalistici e globalizzare i valori umani fondamentali, perché un lettore del futuro possa rispecchiarsi nei sentimenti e nelle azioni di un eroe del presente.
Come sempre, occorre andar oltre l'apparenza e riuscire a percepire l'essenza.

FUTURO O PASSATO REMOTO?

Astro City è un fulgido esempio di narrazione super-eroistica post-Image. Kurt Busiek ci ha mostrato che in realtà attraverso un racconto di super-eroi è possibile parlare di tutto. Naturalmente è fondamentale il modo in cui lo si fa. Fondamentale è il linguaggio utilizzato. Fondamentale è la definizione del contorno sociale in cui si muove il super-eroe e la caratterizzazione dei personaggi secondari. Il racconto può ancora funzionare se si esplora il contrasto tra super-eroe e uomo della strada, tra azione super-eroica e comuni azioni umane, tra l'etica del super-uomo, fallace ma salda, e l'umana fragilità delle nostre scelte. In Busiek, che si ispira al meglio della Silver Age, il rapporto tra eroe e calzamaglia smette d'essere gratuito e torna ad essere problematico. Ritornando problematico per l'autore (e non solo per l'editore) il fumetto di super-eroi smette di tendere oltre ogni limite la sospensione d'incredulità del lettore.
Ciò detto, non sono sicuro che scrivere ottime storie di super-eroi possa risolvere la crisi del settore. Le cause sono tante e complesse. Quello che è certo è che gli eroi mascherati sono sempre esistiti e grande è la fame di modelli a cui i lettori desiderano ispirarsi. Il realismo non è un problema, se si presta attenzione alla sostanza del racconto. Dopo un po' la calzamaglia tende a passare in secondo piano per far emergere il personaggio.

E' un luogo comune dire che dopo Miller e Moore il super-eroe è definitivamente tramontato e che non ci sia più niente da dire a riguardo. Loro hanno descritto l'ipotetica Fine dell'Era dei Super-Eroi. Trattandosi di Fumetto, una dimensione in cui le cui coordinate temporali si dilatano all'infinito, questo termine potrebbe non arrivare mai. Lo stesso Moore con Tom Strong ci ha mostrato che in questo "Grande Frattempo", teso tra una Golden Age e una Final Age puramente ipotetiche, ci sono ancora infinite storie da raccontare. 

 

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[Oldies but goldies] GIUSEPPE PALUMBO 2000

A seguire ripropongo un'intervista datata 2000 al grandissimo GIUSEPPE PALUMBO, apparsa originariamente sulla rivista Macchie d'Inchiostro (Nuova Serie) n. 1, realizzata dagli amici dell'Associazione Chine Vaganti. L'intervista fu poi pubblicata anche sulle pagine digitali di Ultrazine. 

PALUMBO a fumetti

a cura di smoky man

GIUSEPPE PALUMBO è un artista tra i più noti e apprezzati in Italia. Nato a Matera il 24/7/1964, ha esordito nel 1986 sulle pagine del quotidiano Reporter e sulla rivista Tempi Supplementari. In quasi 15 anni di attività ha collaborato con tutti i principali editori italiani creando personaggi di culto come Ramarro e Tosca la Mosca. Ha inoltre pubblicato per alcune prestigiose case editrici estere: la giapponese Kodansha e l’americana Dc Comics.

ULTRAzine: Cosa è per te il Fumetto?
PALUMBO: Croce e delizia. Non mi attarderò in definizioni da Accademia della Crusca, né in "integralismi" di vario genere. Woody Allen in "Manhattan" si chiedeva perché amava New York e si rispondeva: amavo New York, perché era la mia città e lo sarebbe sempre stata. Quando ami qualcosa è sempre meglio non chiedersi perché... Per gli accademici, invece, rimando alle definizioni di Scott McCloud (sempre valide...).

ULTRAzine: Puoi parlarci dei tuoi riferimenti grafici? Ci sono dei disegnatori che segui tuttora con particolare attenzione?
PALUMBO: Andiamo per ordine. I miei modelli sono fin troppo evidenti, Magnus sopra tutti. La mia naturale curiosità (nasco prima come lettore e poi come autore, ovvio) mi porta a cercare un po' dovunque la materia prima per la mia materia grigia. Ma una cosa è certa: i miei riferimenti grafici li cerco un po' oltre l'orto fumettistico; sarebbe un peccato altrimenti. Nutrirsi solo della stessa passione alla fine ti rende sterile. La colpa più grande di un esordiente, per quanto mi riguarda, è quella di fare un fumetto "con" i fumetti di altri e basta, senza altro aggiungere di proprio, né contaminare con differenti spunti o linguaggi: sono parti incestuosi. A chi ama il mio disegno a china, consiglierei la visione delle opere di Duilio Cambellotti, artista del periodo fascista, o Felix Vallotton, sommo genio del disegno art nouveau. Cosa leggo? Chris Ware, Charles Burns, Daniel Clowes ma anche Tezuka, Mignola, Munoz... 

ULTRAzine: Tu hai partecipato a riviste come Frigidare, Dolce Vita e Cyborg. Perché lo spazio per pubblicazioni simili non esiste più? Sono semplicemente cambiati gli scenari? E ancora, dov’è finito il fumetto d’autore? O forse, dove sono finiti gli autori?
PALUMBO: Dove sono finiti autori e riviste? Ci sarebbe da chiedersi dove è finito il pubblico che quelle riviste acquistava. Forse legge altro, forse i fumetti li va a cercare in libreria. Ci sarebbe poi da chiedersi perché grossi editori di riviste, modello Espresso-Panorama, quando c’è da parlare di fumetto fanno tanto di cappello (il fumetto che si è emancipato di qua, il fumetto che si è emancipato di là) ma poi non pubblicano più come in passato opere a fumetti sulle loro pagine. Eccezion fatta per Manara o per brevi comparse di Altan o Staino o Silver... E poi sarebbe ora di farla finita con la lagna del fumetto d'autore. Quello che è sempre mancato al cosiddetto fumetto d'autore è stata la figura dell'editor, colui che avrebbe dovuto aiutare a dare una rotta produttiva e un argine di controllo alla pletora di cazzate che per anni sono state strapagate e "straincensate" in quanto fumetto d'autore. Se non ci sono più le riviste che hai citato, la colpa è un po' di tutti: editori, distributori, autori, pubblico (nel caso di Frigo ci aggiungerei una certa commissione per l'editoria che bloccando certi congrui sgravi fiscali, bloccò lo slancio di una rivista fondamentale... sic transeat gloria mundi). Quelle furono riviste volute da gruppi di fumettari e di intellettuali insieme, ma soprattutto da fumettari che volevano dare nuova dignità al fumetto italiano e portare aria nuova nel panorama di idee e di immagini italiano; questo livello dello scontro così volutamente alto ha dato grossi risultati: dove sono ora autori capaci di questo? Ma anche dove sono intellettuali capaci di dialogare con i fumettari al fine di compiere imprese simili? E gli editori? Eccetera ecc...

ULTRAzine: Che cosa diresti ad un giovane esordiente che ti chiedesse consiglio su cosa fare per pubblicare?
PALUMBO: Scegliere l'editore che gli è più vicino, come idee, come immaginario e con lui edificare... Altrimenti fare il prezzolato per il miglior offerente ma è un gioco che alla lunga forse non vale la candela ed è sicuramente meno divertente!

ULTRAzine: Palumbo e la Kodansha, come è successo? Che cosa pensi ci abbiano insegnato i manga? Qual è la tua spiegazione del loro grande successo presso i giovani?
PALUMBO: "Palumbo sei bravo, facce ride". Fatto. Vi rimando alla lettura del mio catalogo "Jumbo" per ulteriori informazioni. Cosa "mi" hanno insegnato i manga? Il gusto di sezionare, smontare, ricomporre e sviluppare una sequenza con il solo uso delle immagini; la velocità e il ritmo; il gusto del dettaglio. Credo che tutto questo, unito a una immaginazione e a una sensibilità dettate da una tradizione culturale radicalmente diversa dalle nostre, porti a un livello di empatia altissima e che questo sia alla radice del loro successo.

ULTRAzine: Come è stata la tua esperienza americana? Se non ricordo male hai chinato Sal Velluto su un albo DC. Avendo creato Ramarro, pensi che l’icona del supereroe abbia ancora un senso?
PALUMBO: L'esperienza DC Comics è stata una esperienza sfortunata, a causa soprattutto della situazione logistica in cui si è svolta, ma anche a causa della cattiva organizzazione del lavoro da parte della casa editrice. A parte questo, lavorare con Sal per me è stato importante, perché mi ha portato a ragionare diversamente, in maniera più professionale al mio modo di inchiostrare; peccato che l'impresa non sia andata avanti, anche perché mi faceva piacere lavorare con una persona amica come Sal con un oceano di mezzo...Ramarro: è sempre stato un supereroe atipico, bizzarro, per definizione. Questo tipo di supereroe è il supereroe che avrà sempre senso.

ULTRAzine: Un ricordo dell’esperienza in casa Bonelli. Dopo Martin Mystere ti piacerebbe disegnare qualche altro personaggio bonelliano?
PALUMBO: No. Disegnare Martin Mystere significa disegnare tutto contemporaneamente. Finora ho al mio attivo ho: Milano nel '400 e oggigiorno, Matera oggigiorno e nel Neolitico, Australia, Egitto, Firenze, Twin Peaks e la base di Altrove nell'800, dimensioni parallele e via così. C'è un bel po' da divertirsi, non vi pare? Confesso che un numero o due di Napoleone mi piacerebbe farli, ma il BVZM mi va bene.

ULTRAzine: Tu e Brolli un sodalizio di ferro. Come è lavorarci insieme? Quanto conta la passione nel mestiere del fumettista?
PALUMBO: Brolli oltre che un vero amico è l'editor di cui parlavo prima. Se mi chiede di correggere qualcosa, l'80% delle volte non sbaglia. Certo nessuno è perfetto, ma ce ne fossero...Daniele è anche l'editore con cui ho costruito il maggior e il miglior numero di imprese personali e alcune tra le migliori in "team". Scusate se è poco. La passione? L'ho già detto: è tutto!

ULTRAzine: Fumetto e Internet, qual è la tua opinione?
PALUMBO: La Kodansha ha utilizzato alcune delle storie di Cut (che sono in uscita nella collana NoWords della Phoenix) per la rivista Morning OnLine. Anche lì il mio editor, Yasuyuki Shin, ha fatto un gran lavoro: effetti sonori, colonna sonora, montaggio serrato delle singole vignette... Con editor simili e investimenti seri anche Internet può essere un buon terreno di caccia per il fumetto. 

ULTRAzine: Qualche tempo fa Sergio Toppi ha dichiarato: “Molte volte fare l’artista è più facile… Uno dice “Sono un’artista” e quindi… Mentre il fumettista se disegna una cosa che non funziona, un aeroplano un po’ approssimativo o un’auto fatta male, non se lo può permettere. L’artista può anche cospargersi di vernice e mettersi su un piedistallo e dire: “Io sono la statua di me stesso!”.  Se io o gli altri miei colleghi facciamo delle cose che non corrispondono a una precisa cosa, siamo dei pessimi professionisti!”. Cosa ne pensi?
PALUMBO: Vorrei capire meglio il contesto in cui il maestro ha espresso questo concetto che detto così mi lascia un po' perplesso. Sono due contesti assolutamente non paragonabili l'elaborazione di un'opera di arte contemporanea e la professionalità richiesta a un illustratore o a un fumettista. Non capisco....

ULTRAzine: Per concludere puoi svelarci qualcosa sui tuoi progetti futuri? Hai un “sogno” fumettistico che vorresti realizzare?
PALUMBO: I miei progetti futuri mi portano sempre più verso la multimedialità (sto lavorando a un opera colossale in CD-Rom sulla Divina Commedia) e verso l'illustrazione (sono copertinista della collana Junior Gialli della Mondadori). Per i fumetti: Phoenix a tutta birra, Altrove per la Bonelli, un tentativo in territorio francese e poi un progettone segreto con un altro colosso del fumetto italiano... Per quanto riguarda i sogni, ne ho fatto giusto uno che vorrei fare tanto a fumetti... E poi sicuramente ho dimenticato qualcosa...

 

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[Oldies but goldies] GIORGIO CAVAZZANO 2001

A seguire un altro importante recupero dall'archivio ULTRAZINE: un'intervista a GIORGIO CAVAZZANO, Grande Maestro del Fumetto Disney (e non solo), realizzata, al tempo, dall'amico Fabrizio Lo Bianco e apparsa sul sito nel maggio 2001. Buona lettura!

SE TIEPOLO E DISNEY SI INCONTRASSERO...

Intervista a cura di Fabrizio Lo Bianco 

Il suo segno incarna perfettamente la sintesi tra tradizione e innovazione, anche all'interno delle storie - tantissime - disegnate per la Disney, laddove la sperimentazione apparirebbe meno praticabile. È Giorgio Cavazzano, erede dell'indimenticabile Carl Barks e rivoluzionatore di linguaggi pur sulla scia di un altro grande maestro, Romano Scarpa.

Nato a Venezia il 19 ottobre del 1947, Cavazzano inizia il suo cammino nel mondo del fumetto inchiostrando (inizia ad appena 12 anni) le tavole del cugino, Luciano Capitanio. In seguito si dedicherà a quelle di Luciano Gatto - un altro maestro Disney - per poi avviare una lunga e proficua collaborazione con Scarpa. Il giovane Cavazzano raggiunge la maturità artistica molto presto e nel 1966 realizza, su testi di Osvaldo Pavese, la sua prima storia Disney non più da inchiostratore da disegnatore (Paperino e il singhiozzo a martello).
Dopo l'esordio di stampo "scarpiano", il suo stile si personalizza sempre di più e negli anni '70 acquisisce un dinamismo assolutamente inedito nelle storie di paperi e topi. È quello che viene definito il periodo "techno" dell'artista, durante il quale l'artista si dedica a personaggi al di fuori della Disney. Nascono così le coppie Oscar e Tango, Walkie e Talkie e Smalto e Johnny (testi di Giorgio Pezzin), e ancora Altai & Johnson (testi del futuro "padre" di Dylan Dog, Tiziano Sclavi). Sono anni nei quali Cavazzano si dedica anche al disegno realistico-caricaturale che lo porterà sulle pagine di Linus.

La Francia ben presto si invaghisce del segno morbido del veneziano che comincia a collaborare con la rivista per ragazzi Pif. Comincia quindi il sodalizio con François Corteggiani (per varie testate tra cui Le Journal de Mickey) dalla quale nasce la versione a fumetti del lungometraggio The Great Mouse Detective (in Italia Basil l'investigatopo). La matita di Cavazzano ha dato vita a tanti personaggi (ricordiamo ancora Capitan Rogers e Timoty Tytan) al fianco di importanti sceneggiatori. Tra le collaborazioni più significative, quella con Bonvi (Franco Bonvicini), il papà delle Sturmtruppen, con le storie realizzate per la Bonelli pubblicate nel '98 nell'albo La Città. [F. Lo Bianco]

Quali sono i disegnatori che ti hanno maggiormente influenzato?
Giorgio Cavazzano: Sicuramente molti autori americani, alcuni francesi e naturalmente l'autore belga Franquin che amo tantissimo. Gli autori americani che mi hanno fatto crescere sono Jack Davis e per l'avventuroso Alex Toth, Milton Caniff e molti altri. Sono autori che ritengo straordinari per qualsiasi disegnatore che voglia iniziare e voglia anche conseguire dei risultati. Devo dire, in tutta sincerità, che li ho studiati molto e anche copiati. Copiare diventa indispensabile per capire ed avere un bagaglio di memoria creativa. Un altro grande è sicuramente Uderzo con il suo Asterix. Quindi, come vedi, sono molti i disegnatori, i colleghi, che mi hanno svezzato ed aiutato a conseguire una maturità arrivata abbastanza presto. Ma soprattutto per quell'indispensabile momento creativo, per conseguire la tranquillità nell'impaginazione e nella regia della tavola.

C'è qualche esponente dell'arte "colta" da cui hai preso spunto?
Klimt, non dico che possa essere inserito nel mondo del fumetto, ma pittoricamente mi è stato molto utile e molto vicino.

La tua città è Venezia, patria della grande pittura veneta: pensi ci sia qualche pittore "storico" che ha lasciato la sua eredità artistica anche al fumetto?
Sicuramente Tiepolo, con i suoi straordinari chiaroscuri, le luminosità e i drappeggi. Ritengo che sia un autore da capire e da tener ben presente in qualsiasi momento della nostra attività.

Tu sei stato un precursore del fumetto "cinetico", portando una notevole scossa dinamica al modo di disegnare Disney in Italia. In seguito sono arrivati i manga che hanno nelle linee cinetiche una loro prerogativa: cosa ne pensi di questo genere di fumetti?
Tutto il bene e tutto il male possibile, nella stessa maniera. Nel bene possibile, c'è la grande innovazione che hanno saputo trasmettere. Se confrontiamo la nostra produzione negli anni '70 e quella successiva dopo l'avvento dei manga vediamo che c'è stata una grande rivoluzione sia creativa che editoriale che ha avuto delle ripercussioni sui giovani autori e che ci ha insegnato molto. Ricordo Akira di Otomo come una scoperta straordinaria, per i personaggi sia principali sia secondari e per il dinamismo delle tavole. Il male possibile, perché hanno scardinato tutto un sistema soprattutto editoriale con la chiusura di molte case editrici. Insomma dall'avvento dei manga è cambiato tutto e il mercato non è più lo stesso. So che molti autori attualmente si rifanno a quel genere senza però conoscere quella che è stata un po' la patria del fumetto stesso. Ed è una grossa perdita, per cui consiglio sì di seguire i manga ma anche di ritornare alle nostre origini. Un simile abbinamento non sarebbe male.

Quali saranno i tuoi prossimi impegni?
Sto lavorando ad un progetto d'animazione e sto creando dei personaggi per un pilota che uscirà nei prossimi mesi. Di più non posso dire, non per scaramanzia ma per serietà professionale. In più un nuovo progetto della Disney di cui non posso darti anticipazioni se non che la Disney sta lavorando molto bene, facendo le cose in maniera interessante e coraggiosa. 

 

Ci puoi parlare del tuo sodalizio con Bonvi?
È stata un'esperienza bellissima che purtroppo, come ben sai, non è durata molto. Ho un grande rammarico ed è quello di non aver iniziato prima e non aver dato ascolto a Bonvi che fin dal lontano '78-'79 mi propose di lavorare insieme ma ero talmente preso da tutta una serie di altre collaborazioni che non potevo dedicarmi anche a quell'idea. Alla fine sia lui che Alfredo Castelli insistettero talmente tanto che mi costringessero a riprendere il mio vero stile, che non è tanto quello disneyano ma è più grottesco-caricaturale, una via di mezzo tra il tutto tondo disneyano e l'avventuroso di Alex Toth e compagnia bella. All'inizio avevo un po' di ruggine e non me la sentivo proprio. Mi ha aiutato molto la buona volontà di Bonvi che sentivo quasi quotidianamente al telefono e l'originalità delle sue sceneggiature. È stata una bella esperienza, molto triste per come è finita. Ho ancora un po' di tristezza nel ripensare a quello che avrei potuto fare e non ho fatto.

Il titolo di una tua storia che ti porteresti appresso per un viaggio...
Una è difficile, ne porterei via due. Una è la mia Casablanca, di cui fortunatamente sono riuscito ad avere gli originali per meriti, che rappresenta uno dei miei migliori momenti creativi e una scoperta del personaggio di Topolino, un personaggio interessante, da studiare e capire molto di più di quanto sia avvenuto in passato. L'altra è La Strada perché rappresenta anch'essa un bel momento perché ho potuto parlare con Federico Fellini e mi ha fatto conoscere un sacco di amici da Vincenzo Mollica a Giulietta Masina. Sono quei lavori che rimangono dentro e legate ad un momento creativo importante. Al di fuori di Disney, se potesi riprenderli, riprenderei i personaggi di Altai e Johnson che mi hanno aiutato a crescere non solo stilisticamente e a capire quale era il mio pubblico. È importante anche per noi avere dei punti di riferimento: io ho sempre rispettato il pubblico e l'ho potuto constatare con Altai e Johnson e con queste storie.

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Alan Moore 1979: IL GOBBO VENDICATORE

Vignetta da The Avenging Hunchback di Alan Moore. "Dark Star" n. 19 (Marzo 1979)

"Chi te lo fa fare?" potreste domandarmi. In effetti una risposta esaustiva non l'avrei.
Così, leggete e apprezzate, se è il caso. Ovviamente il tutto è indirizzato a quei quattro viandanti che di tanto in tanto capitano da queste parti.

A seguire quindi la traduzione di un Alan Moore annata 1979, autore di testi & disegni, su un fumetto di una tavola realizzato per la rivista musicale "Dark Star": titolo originale The Avenging Hunchback.
Lo stesso mese Moore iniziava a pubblicare Roscoe Moscow per "Sounds", in quel caso usando lo pseudonimo Curt Vile.

Il gobbo vendicatore è una evidente, sboccata parodia di Superman incrociata con il gobbo di Notre Dame. Lo stile di disegno di Moore è fortemente debitore della carica underground e grottesca di Robert Crumb e Basil Wolverton. La storia, che presenta alcuni curiosi omaggi tra cui l'Enterprise di Star Trek e il logo della EC Comics, doveva essere la prima di una serie. Purtroppo il secondo episodio andò perduto quando la macchina di uno dei curatori della rivista fu rubata; al suo posto Moore realizzò una mezza tavola intitolata Kultural Krime Komix di cui lui stesso era protagonista e che chiudeva definitivamente qualsiasi speranza di un nuove avventure del gobbo. 

Ah, ora che ricordo... entrambe le storie menzionate sono riprodotte nell'indispensabile volumone Le straordinarie opere di Alan Moore edito da Black Velvet nel 2011.

Beh, bando alle ciance... buona lettura! Un ringraziamento speciale all'amico Omar Martini per la supervisione.

Alan Moore, The Avenging Hunchback, su "Dark Star" n. 19 (Marzo 1979)

IL GOBBO VENDICATORE

VIGNETTA 1
La nostra saga inizia sul pianeta Krapton, un gigantesco foruncolo sul culo della galassia (Abitanti: 857.206.493... più 1...)
[Cartello sul pianeta] Tenere la sinistra

VIGNETTA 2
... con il geniale botanico marino Snork-El che ha appena scoperto...

... ovvio che è tuo, stronzo! Ha i capelli blu! Ora che ce ne facciamo?

Glerk!

Oddio! Che bimbo dall'aspetto strano...

VIGNETTA 3
... Devo pensare in fretta...

... Ehm... Beh, non c'è nulla che possa fare, perché… ehm... perché... ahh... perché il pianeta esploderà tra 5 minuti! Sì! Ah, ah!!

Gik!

VIGNETTA 4
... Infatti, l'unica possibilità per il bambino è di essere lanciato nello spazio in questo... "modulo speciale di sopravvivenza"...

.. eh eh.... amoruccio... eh eh

[sul modulo] NONVOLUTO Razzo smaltimento rifiuti

VIGNETTA 5
... eh, eh...

VIGNETTA 6
... Così, col tocco di un bottone, lo sfortunato orfanello viene lanciato nel vuoto...

VIGNETTA 7
.. Intanto, su Krapton..

.. Beh, ora che è finita, dici che abbiamo tempo per...

... una sveltina?

VIGNETTA 8
... vedete, per un terribile coincidenza, Krapton stava DAVVERO per esplodere...

VIGNETTA 9
Ma così va la vita, eh? Ora andiamo avanti di qualche giorno e concentriamoci su un minuscolo, sudicio pianeta nel sistema solare, nella palude di Fufukenokie, dove il vecchio & viscido Elmo Gluck sta per fare una cagata.

VIGNETTA 10
How Much Is That Doggie In The Window...

Nota del traduttore: Popolare canzone cantata da Patti Page

[Cartello] Sabbie mobili.

VIGNETTA 11
[Cartello sulla casetta] Paul Cino aveva ragione!
Nota del traduttore: in originale "Chicken Licken", variante di Henny Penny, noto racconto popolare di lingua inglese.

VIGNETTA 12
Sauri saltellanti!

VIGNETTA 13
Mà! Ho avuto un incontro ravvicinato!

[Biglietto in mano] Donatore di rene

VIGNETTA 14
Papino... Guarda!!! Quello che sta uscendo dal relitto è.. è.. è.. è..

Oh cielo!

VIGNETTA 15
... è un bambino!!

Oddio!! Che bimbo dall'aspetto strano...

SEGUE:
"Crescere contorto!"

[Oldies but goldies] Omar Martini e Black Velvet 2000

Per quella sparuta congrega di lettori che si ritrovano, di tanto in tanto, su questi lidi, propongo un ripescaggio targato Ultrazine.org risalente al lontano 2000: un'interessante chiacchierata con l'amico, esperto e appassionato di Fumetto OMAR MARTINI, co-fondatore di Black Velvet. 

 

Al tempo Black Velvet era una giovane casa editrice tra le prime a proporre  in Italia autori inediti o poco noti del panorama internazionale, non solo di lingua inglese. Come tutti sapranno l'editore oramai da qualche anno non esiste più (qui qualche info) ma quello che colpisce è come certe riflessioni di Martini suonino tuttora attuali. Buona lettura e... Viva Black Velvet!

BLACK VELVET: una nuova realtà editoriale
5domande5 con OMAR MARTINI

a cura di Bram Storming

 

BLACK VELVET è una nuova casa editrice creata da Omar Martini e Luca Bernardi che si è subito segnalata all’attenzione del lettore e del mercato italiano per la particolare scelta di Fumetto. Tra i titoli finora pubblicati: Frontiera - romanzo incompiuto in otto capitoli, con la partecipazione di Otto Gabos, Semerano, Accardi e altri autori della new wave italiana; “Non mi sei mai piaciuto”, l’acclamato capolavoro autobiografico di Chester Brown e “Nowhere” di Debbie Dreschler.

1) ULTRAzine: Perché Black Velvet? O meglio, perché la necessità da parte vostra di creare una nuova casa editrice in un panorama fumettistico italiano in cui da anni ormai non si fa altro che parlare, con una vena di masochismo aggiungo, di "crisi"? Un atto di coraggio o di follia?

OMAR MARTINI: Probabilmente c’è un po’ di tutte e due le cose... però la molla fondamentale che ha spinto il mio socio Luca Bernardi e me a fondare la Black Velvet è stato il profondo amore che abbiamo per il fumetto e lo stupore che provavamo nel vedere (si parla del 1997) che negli Stati Uniti venivano pubblicati numerosi libri a fumetti molto belli, che probabilmente non sarebbero mai stati pubblicati in Italia. Allora, forse un po’ follemente, abbiamo deciso di provare a farli noi quei libri che avremmo voluto leggere qui e da lì è nato tutto.

Anch’io sono convinto che questa “crisi” che viene periodicamente e frequentemente citata non sia poi così vera. Mai come adesso si sono stampati così tanti libri e albi, le piccole case editrici continuano a nascere e spesso pubblicano prodotti molto interessanti... e allora dove sta il problema? Si parla di mancanza di idee e di pubblico, però sono convinto che in realtà il pubblico per il fumetto di qualsiasi genere, dal più disimpegnato a quello d’autore, in realtà ci sia. Il grosso problema (uno dei tanti, a dire il vero) è che è stato allontanato e gli editori di fumetti spesso non sanno come fare per riavvicinarlo. La fumetteria è stata sicuramente un’evoluzione molto interessante e indispensabile per certe case editrici, ma ormai non possiamo aspettarci che la fumetteria riesca a sostenere tutti gli editori. Il pubblico è limitato e tende a crescere molto lentamente e quindi non ci sono i numeri per sostenere tutti. Facciamo un esempio, forse un po’ stupido. Un ragazzo di 22-23 anni, interessato a un fumetto adulto e con dei contenuti, è molto probabile che compri dei libri della Magic Press come Sandman, Preacher, Invisibles o Stray Bullets, però è altrettanto probabile che possa essere interessato anche ai libri di Will Eisner della Punto Zero, a qualche volume della Rasputin oppure a qualcuna delle nostre pubblicazioni. Ma questo lettore avrà tutti i soldi per comprare questi libri? Probabilmente no e dovrà compiere delle scelte. Il fatto è che queste scelte si riflettono sulla sopravvivenza delle case editrici stesse. Se quindi i clienti delle fumetterie hanno una percentuale di aumento molto bassa, bisognerà rivolgersi a un altro canale... e questo canale è quello della libreria canonica. Io sono convinto che attualmente anche la libreria non dà da vivere (anzi, è proprio tutto il contrario), però espone dei libri a fumetti a un pubblico che probabilmente non ha come abitudine quella di entrare in una fumetteria, quindi a un pubblico e a dei lettori diversi. Se l’edicola ormai è proibitiva, la “battaglia” dei prossimi anni si combatterà in fumetteria e in libreria.

2) ULTRAzine: Black Velvet propone, dalle uscite annunciate, un fumetto "diverso", sia italiano che straniero. Un fumetto direi della "parola", un fumetto "romanzo" che pone l'accento sul racconto e non sulla stucchevole spettacolarità fine a se stessa del disegno. Puoi parlarci in dettaglio dei vari progetti che state proponendo e su come la scelta sia caduta su quei fumetti e non su altri.
OMAR MARTINI: Probabilmente il fatto di aver scelto un fumetto che abbia il proprio punto di forza nella storia è una conseguenza del tipo di mercato e del tipo di pubblico a cui ci vogliamo rivolgere: quello della libreria. Noi non abbiamo certo la forza (né come persone né economica) di ideare una testata da mandare in edicola e quindi la fumetteria è diventata una scelta quasi obbligata. Ci siamo quindi guardati attorno e abbiamo fatto una serie di scelte che piacessero in primo luogo a noi.

Siamo coscienti del fatto che il pubblico che ci segue (o che ci potrà seguire) non è grandissimo ed è per questo che abbiamo voluto fare delle scelte che seguissero una determinata linea, in questo caso storie di ambientazione quotidiana o autobiografiche. Questo non perché non ci interessassero altri generi di storie, ma perché, quasi casualmente, erano proprio quel tipo di libri che ci sembrava mancassero in quel momento. Tieni presente che, sebbene i nostri libri stiano uscendo adesso, il progetto editoriale è nato un paio di anni fa. Vista la quasi contemporaneità di certe proposte provenienti da case editrici diverse, probabilmente percepivamo inconsciamente un desiderio comune a molti. Abbiamo quindi seguito questa fase che si è concretizzata nella selezione di determinati autori e opere.

La prima scelta, quasi obbligata, fu quella di Chester Brown e del suo capolavoro I never liked you, uno degli autori più interessanti, profondi e notevoli in un genere come quello “autobiografico” che non ha avuto molto seguito qui in Italia. La sincerità di Chester Brown è davvero insuperabile, unita a uno stile e a una tecnica di disegno e di narrazione davvero raffinata. Il suo è solo un apparente tratto minimale... in realtà ogni segno è perfettamente controllato e voluto e i suoi stacchi e silenzi sono davvero insuperabili.

Chester Brown è stata una scelta comune, si deve al mio socio Luca la proposta di pubblicare due autrici davvero brave come Debbie Drechsler e Jessica Abel, che pur lavorando entrambe nel fumetto quotidiano, lo realizzano con stili e approcci completamente diversi. Debbie Drechsler è una disegnatrice profondamente influenzata dalla sua attività di illustratrice, che ha realizzato due opere molto interessanti: Nowhere, una serie di cui al momento sono usciti cinque episodi, tratta della vita di tutti i giorni di due sorelle che si trovano catapultate in una nuova città, con tutti i problemi e le difficoltà del caso. L’altra opera, che contiamo di pubblicare in futuro, è Daddy’s girl, una vibrante storia che affronta il difficile tema dell’incesto.

Jessica Abel, già presentata al pubblico italiano tramite un numero di Schizzo Presenta del Centro Fumetto A. Pazienza, scrive e disegna storie autoconclusive e slegate l’una dall’altra di ragazzi di circa 25-30 anni che affrontano le difficoltà comuni di tutti noi. La sua forza è in una narrazione che fa quasi “recitare” i vari personaggi, che si muovono e parlano in maniera assolutamente credibile e realistica, lontana dalle affettazioni e dagli stereotipi creati dalla pubblicità e dalla cosiddetta “M-Tv Generation”.

Un altro autore notevole è Jason Lutes, che con il suo Jar of fools, narra la toccante storia di un gruppo di persone che si trovano ai margini della società: un giovane prestigiatore fallito, ossessionato dal possibile suicidio del fratello; la sua ex-fidanzata, che ha dei problemi nel bar dove lavora; il mentore del protagonista, un vecchio prestigiatore, che scappa in continuazione dalla casa di riposo dove si trova; un truffatore che vive alla giornata assieme alla figlia. Anche in questo caso, le capacità di narratore di questo autore sono notevoli e, a differenza di tutti gli altri disegnatori che pubblicheremo, ha un profondo legame con l’Europa e con la ligne claire franco-belga.

Questa fase realista subirà una leggera deviazione con altre due opere. Stile e registri completamente diversi sono quelli di Brian Michael Bendis, un autore (che il pubblico italiano sta iniziando a conoscere come sceneggiatore, grazie alla serie Sam & Twitch, uno spin-off di Spawn pubblicato da Marvel Italia) di cui pubblicheremo la sua opera più importante, AKA Goldfish, un noir di oltre duecento pagine che colpirà molto per la dinamica costruzione della tavola a fumetti, nonché per la vivacità dei dialoghi e dei personaggi. Un’opera che ha riferimenti e omaggia i film degli anni ‘40, ma con un gusto tutto moderno.

Infine, abbiamo anche un albo di Eddie Campbell, l’interessante disegnatore del capolavoro di Alan Moore From Hell, di cui ci siamo assicurati proprio l’adattamento di un’opera teatrale del geniale sceneggiatore inglese: The birth caul. Si tratta di una complessa vicenda che, partendo dalla morte della madre dello sceneggiatore, va a ritroso nel tempo, mescolando la vita personale della donna alla storia inglese. Un volumetto che sicuramente farà parlare (e forse dividerà il pubblico) per lo stile narrativo adottato.

Passando al fumetto italiano, dopo il libro Frontiera, continuiamo proponendo Rosa di Strada, una miniserie di quattro numeri scritta e disegnata da Massimo Semerano, un autore che ha lavorato su riviste come Frigidaire, Dolce Vita, Cyborg, Rumore, Mondo Naif (prima serie) e che ormai da troppo tempo non disegna più. Quella che narrerà sarà una storia oscura, di ambientazione realistica, che si snoderà attraverso varie città dell’Europa.

3) ULTRAzine: Che cosa è per te il Fumetto?
OMAR MARTINI: Per me il fumetto è un mezzo di comunicazione dalle possibilità infinite, che spesso sono state esplorate solamente in parte. E’ un mezzo di narrazione che in molti (troppi) paesi viene identificato con un unico genere, ignorando (o rifiutando) tutte le altre “variazioni” che può offrire. Ci sono così tanti generi, autori e storie che considero la lettura del materiale di un solo tipo o di un solo paese come estremamente limitante. Le ghettizzazioni che spesso vengono fatte dai lettori di super-eroi, manga, Bonelli o degli stessi estimatori dei cartonati d’autore alla francese le trovo estremamente limitanti, ma soprattutto controproducenti, non facendo assolutamente crescere un mercato e favorendo chi vuole relegare il fumetto in una lettura di second’ordine.

4) ULTRAzine: Oltre i titoli già noti avete altro in lavorazione o lavori che vorreste pubblicare e/o sognate di pubblicare? Che ne dici di Tomine, Kochalka, Seth?
OMAR MARTINI: Due degli autori che citi (Tomine e Seth) erano nei nostri programmi, ma la Phoenix Enterprise ha acquisito i diritti e li dovrebbe pubblicare lei. Certamente ci sono degli autori che ci piacerebbe pubblicare e può darsi che si riesca a stabilire un qualche contatto. Se vuoi dei nomi, eccoteli: Paul Pope, Richard Sala, Joe Matt, Craig Thompson, Dylan Horrocks... due fumetti che adoro, ma che sicuramente non faremo mai invece, ma per ragioni completamente diverse, sono Box Office Poison di Alex Robinson e Acme Novelty Library di Chris Ware. Il primo è un fumetto americano fino al midollo, che parla della vita (e dei problemi) di tutti i giorni di un gruppo di amici a New York. E’ però anche un meta-fumetto, in cui uno dei protagonisti lavora per un vecchio disegnatore, che è la rappresentazione (abbastanza scoperta) di Jack Kirby e dei problemi che ebbe con la Marvel per la perdita dei diritti delle sue creazioni. Il segno (non proprio perfetto) e certe tematiche lo rendono però al momento di difficile digeribilità per il nostro pubblico. La seconda serie invece è un vero gioiello per gli occhi e per la mente, realizzato da uno dei più bravi designer che lavorano nel mondo del fumetto. Ogni numero è un oggetto a sé, con una propria forma e grandezza (farebbe impazzire i collezionisti!), e con delle storie molto rarefatte e sospese, di una rara bellezza. L’adattamento italiano però sarebbe davvero folle per la mole di lavoro coinvolto, nonché per il costo elevato con cui si sarebbe costretti a vendere l’albo... però entrambi rimangono dei sogni nel cassetto. 

5) ULTRAzine: Un tuo parere sul panorama editoriale italiano. Quale futuro?
OMAR MARTINI: A mio parere il futuro editoriale italiano non potrà prescindere assolutamente da un salto di qualità nei settori della distribuzione e della promozione.

Se la qualità delle case editrici medio-piccole, come Magic Press, Hazard, Phoenix, Rasputin, Punto Zero, Kappa, è già elevata e si sta elevando sempre di più il problema della promozione rimane quello più forte. Attualmente si sta notando un incremento degli articoli sul fumetto in riviste che non si occupano di fumetti; le librerie tradizionali stanno allargando lo spazio ad esso dedicato... la strada è sicuramente quella perché, oggettivamente, il pubblico che frequenta le fumetterie è piccolo e se una casa editrice dovesse basarsi esclusivamente su di esso potrebbe tranquillamente chiudere immediatamente i battenti. L’aspetto importante è quello di allargare la base e questo lo si può ottenere solo attraverso un aumento delle “vetrine” dove trovare i libri. Ben vengano le librerie, ma anche i centri sociali, i locali alternativi e tutti i posti dove si possono trovare questi libri... senza però dimenticare le fumetterie. Sono esse un punto molto importante e bisognerebbe trovare un modo per poterle favorire e appoggiare il più possibile. Se il meccanismo delle fumetterie (diverso da quello delle librerie) è quello del conto assoluto (cioè tutto quello che è presente in una fumetteria è già stato acquistato), che favorisce l’editore che sa già quanto ha venduto, diventa però estremamente oneroso per il libraio che deve comprare tutto, stando attento a quello che acquista perché potrebbe restargli in magazzino. In una situazione come quella attuale, dove c’è una vera e propria lotta degli sconti, la conseguenza è che il libraio spesso non rischia. Forse una soluzione potrebbe essere quella di un acquisto metà in conto assoluto e metà in conto vendita, però questa è solo una modesta proposta. L’obiettivo sicuramente da raggiungere è quello di far esporre il più possibile i fumetti. Quando in Italia vengono pubblicate opere come Cronaca del grande male, Love & Rockets e i volumi di Eisner, diventa quasi un imperativo morale!

 

[Pubblicata originariamente su Ultrazine.org nel maggio 2000]