[Oldies but goldies] GIORGIO CAVAZZANO 2001

A seguire un altro importante recupero dall'archivio ULTRAZINE: un'intervista a GIORGIO CAVAZZANO, Grande Maestro del Fumetto Disney (e non solo), realizzata, al tempo, dall'amico Fabrizio Lo Bianco e apparsa sul sito nel maggio 2001. Buona lettura!

SE TIEPOLO E DISNEY SI INCONTRASSERO...

Intervista a cura di Fabrizio Lo Bianco 

Il suo segno incarna perfettamente la sintesi tra tradizione e innovazione, anche all'interno delle storie - tantissime - disegnate per la Disney, laddove la sperimentazione apparirebbe meno praticabile. È Giorgio Cavazzano, erede dell'indimenticabile Carl Barks e rivoluzionatore di linguaggi pur sulla scia di un altro grande maestro, Romano Scarpa.

Nato a Venezia il 19 ottobre del 1947, Cavazzano inizia il suo cammino nel mondo del fumetto inchiostrando (inizia ad appena 12 anni) le tavole del cugino, Luciano Capitanio. In seguito si dedicherà a quelle di Luciano Gatto - un altro maestro Disney - per poi avviare una lunga e proficua collaborazione con Scarpa. Il giovane Cavazzano raggiunge la maturità artistica molto presto e nel 1966 realizza, su testi di Osvaldo Pavese, la sua prima storia Disney non più da inchiostratore da disegnatore (Paperino e il singhiozzo a martello).
Dopo l'esordio di stampo "scarpiano", il suo stile si personalizza sempre di più e negli anni '70 acquisisce un dinamismo assolutamente inedito nelle storie di paperi e topi. È quello che viene definito il periodo "techno" dell'artista, durante il quale l'artista si dedica a personaggi al di fuori della Disney. Nascono così le coppie Oscar e Tango, Walkie e Talkie e Smalto e Johnny (testi di Giorgio Pezzin), e ancora Altai & Johnson (testi del futuro "padre" di Dylan Dog, Tiziano Sclavi). Sono anni nei quali Cavazzano si dedica anche al disegno realistico-caricaturale che lo porterà sulle pagine di Linus.

La Francia ben presto si invaghisce del segno morbido del veneziano che comincia a collaborare con la rivista per ragazzi Pif. Comincia quindi il sodalizio con François Corteggiani (per varie testate tra cui Le Journal de Mickey) dalla quale nasce la versione a fumetti del lungometraggio The Great Mouse Detective (in Italia Basil l'investigatopo). La matita di Cavazzano ha dato vita a tanti personaggi (ricordiamo ancora Capitan Rogers e Timoty Tytan) al fianco di importanti sceneggiatori. Tra le collaborazioni più significative, quella con Bonvi (Franco Bonvicini), il papà delle Sturmtruppen, con le storie realizzate per la Bonelli pubblicate nel '98 nell'albo La Città. [F. Lo Bianco]

Quali sono i disegnatori che ti hanno maggiormente influenzato?
Giorgio Cavazzano: Sicuramente molti autori americani, alcuni francesi e naturalmente l'autore belga Franquin che amo tantissimo. Gli autori americani che mi hanno fatto crescere sono Jack Davis e per l'avventuroso Alex Toth, Milton Caniff e molti altri. Sono autori che ritengo straordinari per qualsiasi disegnatore che voglia iniziare e voglia anche conseguire dei risultati. Devo dire, in tutta sincerità, che li ho studiati molto e anche copiati. Copiare diventa indispensabile per capire ed avere un bagaglio di memoria creativa. Un altro grande è sicuramente Uderzo con il suo Asterix. Quindi, come vedi, sono molti i disegnatori, i colleghi, che mi hanno svezzato ed aiutato a conseguire una maturità arrivata abbastanza presto. Ma soprattutto per quell'indispensabile momento creativo, per conseguire la tranquillità nell'impaginazione e nella regia della tavola.

C'è qualche esponente dell'arte "colta" da cui hai preso spunto?
Klimt, non dico che possa essere inserito nel mondo del fumetto, ma pittoricamente mi è stato molto utile e molto vicino.

La tua città è Venezia, patria della grande pittura veneta: pensi ci sia qualche pittore "storico" che ha lasciato la sua eredità artistica anche al fumetto?
Sicuramente Tiepolo, con i suoi straordinari chiaroscuri, le luminosità e i drappeggi. Ritengo che sia un autore da capire e da tener ben presente in qualsiasi momento della nostra attività.

Tu sei stato un precursore del fumetto "cinetico", portando una notevole scossa dinamica al modo di disegnare Disney in Italia. In seguito sono arrivati i manga che hanno nelle linee cinetiche una loro prerogativa: cosa ne pensi di questo genere di fumetti?
Tutto il bene e tutto il male possibile, nella stessa maniera. Nel bene possibile, c'è la grande innovazione che hanno saputo trasmettere. Se confrontiamo la nostra produzione negli anni '70 e quella successiva dopo l'avvento dei manga vediamo che c'è stata una grande rivoluzione sia creativa che editoriale che ha avuto delle ripercussioni sui giovani autori e che ci ha insegnato molto. Ricordo Akira di Otomo come una scoperta straordinaria, per i personaggi sia principali sia secondari e per il dinamismo delle tavole. Il male possibile, perché hanno scardinato tutto un sistema soprattutto editoriale con la chiusura di molte case editrici. Insomma dall'avvento dei manga è cambiato tutto e il mercato non è più lo stesso. So che molti autori attualmente si rifanno a quel genere senza però conoscere quella che è stata un po' la patria del fumetto stesso. Ed è una grossa perdita, per cui consiglio sì di seguire i manga ma anche di ritornare alle nostre origini. Un simile abbinamento non sarebbe male.

Quali saranno i tuoi prossimi impegni?
Sto lavorando ad un progetto d'animazione e sto creando dei personaggi per un pilota che uscirà nei prossimi mesi. Di più non posso dire, non per scaramanzia ma per serietà professionale. In più un nuovo progetto della Disney di cui non posso darti anticipazioni se non che la Disney sta lavorando molto bene, facendo le cose in maniera interessante e coraggiosa. 

 

Ci puoi parlare del tuo sodalizio con Bonvi?
È stata un'esperienza bellissima che purtroppo, come ben sai, non è durata molto. Ho un grande rammarico ed è quello di non aver iniziato prima e non aver dato ascolto a Bonvi che fin dal lontano '78-'79 mi propose di lavorare insieme ma ero talmente preso da tutta una serie di altre collaborazioni che non potevo dedicarmi anche a quell'idea. Alla fine sia lui che Alfredo Castelli insistettero talmente tanto che mi costringessero a riprendere il mio vero stile, che non è tanto quello disneyano ma è più grottesco-caricaturale, una via di mezzo tra il tutto tondo disneyano e l'avventuroso di Alex Toth e compagnia bella. All'inizio avevo un po' di ruggine e non me la sentivo proprio. Mi ha aiutato molto la buona volontà di Bonvi che sentivo quasi quotidianamente al telefono e l'originalità delle sue sceneggiature. È stata una bella esperienza, molto triste per come è finita. Ho ancora un po' di tristezza nel ripensare a quello che avrei potuto fare e non ho fatto.

Il titolo di una tua storia che ti porteresti appresso per un viaggio...
Una è difficile, ne porterei via due. Una è la mia Casablanca, di cui fortunatamente sono riuscito ad avere gli originali per meriti, che rappresenta uno dei miei migliori momenti creativi e una scoperta del personaggio di Topolino, un personaggio interessante, da studiare e capire molto di più di quanto sia avvenuto in passato. L'altra è La Strada perché rappresenta anch'essa un bel momento perché ho potuto parlare con Federico Fellini e mi ha fatto conoscere un sacco di amici da Vincenzo Mollica a Giulietta Masina. Sono quei lavori che rimangono dentro e legate ad un momento creativo importante. Al di fuori di Disney, se potesi riprenderli, riprenderei i personaggi di Altai e Johnson che mi hanno aiutato a crescere non solo stilisticamente e a capire quale era il mio pubblico. È importante anche per noi avere dei punti di riferimento: io ho sempre rispettato il pubblico e l'ho potuto constatare con Altai e Johnson e con queste storie.

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[Oldies but goldies] IGORT 2001

Tavola tratta da 5 è il numero perfetto.

Quest'anno Coconino Press festeggia il suo ventennale: un traguardo prestigioso per una casa editrice che ha fatto, e continua a fare, la storia del Fumetto e del graphic novel in Italia.

Come piccolo omaggio ripesco e ripropongo un'intervista a IGORT, co-fondatore nel 2000 di Coconino insieme a Carlo Barbieri e direttore editoriale fino al 2017, pubblicata a giugno 2001 su Ultrazine. Buona lettura!

IGORT: RACCONTARE A FUMETTI

EVOLUZIONI

smoky man: Mi sembra di capire che sei arrivato ad un punto della tua carriera in cui ti interessa arrivare al cuore del racconto per immagini, sottraendo piuttosto che aggiungendo, cercando il silenzio piuttosto che il clamore, anche a costo di un disegno essenziale e rigoroso che non indulge a spettacolarismi. È solo una mia impressione?  
IGORT: Quando cominciai il mio lavoro ho tracciato e in seguito disegnato una storia lunga, Goodbye Baobab: erano ottanta pagine, il mio primo romanzo a fumetti. Era il 1982. E all'epoca non si lavorava più di tanto in quella direzione. C'erano dei racconti che sviluppavano una cinquantina di pagine, poco meno, quella era la norma. A questa norma facevano eccezione Pratt e Tardi, e Crepax, beninteso. Ma quelli erano dei maestri consacrati, e rappresentavano più che altro l'eccezione.

In quel periodo il racconto era un racconto legato al genere avventuroso. A me interessava il frammento, l'introspezione. Molti anni dopo, quando cominciai a lavorare per il mercato giapponese fui invitato a più riprese a lavorare sulle pause. Bisogna capire che il manga è un linguaggio differente dal fumetto come noi lo abbiamo concepito per tanti anni in Europa. Un linguaggio che ha sviluppato proprie regole che hanno fatto presa nel pubblico orientale. Per un autore europeo essere invitato a lavorare in un mercato così sviluppato rappresenta un occasione unica. Si tratta di aprire la propria testa e avere voglia di mettersi in discussione. Alcuni amici, come Baru, per esempio, hanno voluto cimentarsi in questa sfida (non è una cosa comoda quando si è autori affermati e un editor straniero comincia a mettere in discussione certe parti che tu ritieni la base del tuo modo di procedere) altri invece, come il mio amico Loustal non sono stati forse sufficientemente curiosi o disponibili, così la loro collaborazione si è chiusa quasi subito.

Questa esperienza è durata dieci anni. Io sono il solo che ancora collabora con Kodansha e con il mercato giapponese in generale. Eravamo quasi duecento da tutto il mondo e sono restato solo io.

Stiamo varando una serie che ho concepito (personaggi e trama generale) e che verrà disegnata e scritta da autori giapponesi. Sto disegnando anche una storia breve che verrà pubblicata sul prossimo numero di Brutus.

La dilatazione dunque è un elemento del lavoro che è venuto fuori in maniera spontanea. Una eredità dell'approccio giapponese che ho portato con me nel mio modo di guardare in generale. Siamo permeabili, si dice che siamo fatti di cosa mangiamo e io amo molto il fumetto giapponese, quello americano e il nostro, quello europeo. Quindi è chiaro che il mio approccio, come quello di un caro amico con cui abbiamo esperienze simili, David Mazzucchelli, sia il frutto dell'incrocio di questi diverse visioni.

A proposito del lavoro che stai facendo per la Kodansha puoi darci qualche anticipazione sulla storia e sui disegnatori coinvolti. Il loro stile sarà fedele al tuo? Quale sarà il tuo grado di coinvolgimento nell’effettiva realizzazione? Supervisionerai tutto o quello lo farà l’editor, figura molto importante nel meccanismo produttivo dei manga?
Il lavoro della serie che si chiamerà COMPARE è un lavoro di cui ho dato lo spunto generale, ho scritto una sceneggiatura di sessanta pagine che doveva essere disegnata da un disegnatore orientale. Poi Tamiya San, l'editor che ha lanciato Akira e che è un amico con cui parliamo di cinema tutte le volte che ci incontriamo a Tokyo o in Italia, mi ha detto che era entusiasta del soggetto e mi ha chiesto"possiamo trarne una serie?". Io ero molto occupato con i miei nuovi progetti, tra cui l'animazione, che richiede un lavoro lunghissimo e ho dato il permesso di utilizzare il soggetto e tutti i personaggi per farne una serie di più volumi. Un pochino, se vogliamo trovare una esperienza simile, a come Lynch a fatto con Twin Peaks, la serie televisiva.

E' un modo che non ho mai utilizzato; in genere se scrivo qualcosa la disegno personalmente o la sceneggio in maniera dettagliata. in questo caso si utilizza il plot. Io non ho nessun interesse ad avere "il controllo". Ho piena fiducia, sarò il primo lettore in un certo senso. Sono molto curioso io stesso.

Tavola tratta da 5 è il numero perfetto.

Di cosa tratta Compare? È ancora un noir – come le tue ultime produzioni - o qualcosa di completamente diverso?
Si tratta della storia di una amicizia tra un aspirante mafioso e uno Yakuza giapponese, entrambi innamorati della stessa donna. Una storia che amo molto e di cui è possibile, un giorno forse, che ne disegni io stesso una versione europea. Scriverlo è stata una esperienza particolare perché, per la prima volta, sapendo che non lo avrei disegnato personalmente non ho visualizzato le fisionomie dei personaggi. A parte, forse, la donna, che mi è apparsa chiaramente mentre ne scrivevo i dialoghi. In genere quando lavoro alla stesura di una storia capita che certe caratteristiche e certi atteggiamenti appaiano spontaneamente.

Parlavi del fatto che tra i tuoi nuovi progetti c'è l’animazione. Tempo fa mi dicevi di che ti sarebbe piaciuto mettere in piedi una scuola d’animazione per fare dei cartoni diversi e innovativi. Può dirci qualcosa su questi progetti e sulla tua fascinazione per i cartoni?
Per quanto riguarda l’animazione in questo periodo, da un anno e più sto lavorando a due progetti. E’ un tipo di lavoro diverso, con una dimensione che riguarda il disegno in sequenza e il rapporto con i suoni, che essendo anche musicista, è per me piuttosto importante. Il cartone animato è il linguaggio che unisce, nel vero senso del termine, il fumetto e il cinema. Lavoro con persone che stimo molto e che mi aiutano a capire come possiamo rendere questa o quella situazione e il tipo di tensione narrativa che viene suggerita nello storyboard o nel fumetto da cui si parte. Uno dei due progetti riguarda Sinatra, il mio ultimo libro ambientato a New york. Con Maurizio de Bellis, Roberto Baldassari e Michele Bernardi stiamo lavorando per reinventare la materia del libro in film. Per ora il risultato mi ha sorpreso, un cartone animato con una serie di dialoghi drammatici acquista la tensione di un film vero e proprio. Questo uso "non per bambini" del linguaggio dell’animazione è qualcosa che i giapponesi conoscono bene. Una dimensione preziosa e meravigliosa che nessuno, o quasi, in Europa, si preoccupa di esplorare. E non sto parlando di uno sperimentare fine a sé stesso perché si tratta di una semplice strada del raccontare. Una strada che ha già portato a dei risultati profondi e davvero impareggiabili (Jin Roh, o Otaru no haka, Una tomba per le lucciole, tanto per fare due titoli.) 

AVVENTURE 

Con la tua avventura editoriale della Coconino Press, in un certo senso, ti proponi con un ruolo di "ambasciatore" del fumetto: ci sono ottime storie a fumetti, capolavori forse, che bisognava pubblicare e far conoscere al pubblico italiano. Un atto d'amore per il Fumetto?
Faccio questo lavoro perché mi piace. Ho avuto diverse altre occasioni, una carriera possibile nel mondo dell'arte visiva (anche in seguito alla mie mostra alla biennale di Venezia o a New York) ma ho preferito privilegiare lo storytelling e il fumetto in generale. Amo il fumetto e le sue possibilità, anche se la stragrande maggioranza delle opere pubblicate non mi interessa per nulla. Le mie scelte come direttore artistico della Coconino Press sono una logica conseguenza di quello che mi affascina e che scopro durante i miei viaggi. Si trattava di portare in Italia, con un programma coerente, se possibile, ciò che in Italia, per un motivo o per un altro, non arriva. Ora sono passati degli anni e il lavoro di Taniguchi è stato pubblicato, ma quando ho conosciuto Jiro, a Tokyo nei primi anni novanta questo autore non lo aveva pubblicato nessuno in occidente. Mi sembrava incredibile, data la sua qualità.

Ne parlai con la Feltrinelli, per cui facevo delle copertine. E loro, che volevano aprire una collana di fumetti, sembravano disponibili, lo sono ancora probabilmente, ma le cose sono cambiate, non si può essere così lenti. Non è accaduto nulla per degli anni. Poi qualcosa si è mosso. La Marvel Italia ha pubblicato L'uomo che cammina, anche se trovo che la confezione e il lettering lascino a desiderare. Era una apertura interessante e qualcuno, tra lettori e addetti ai lavori si è accorto che il mondo dei manga era vario e che non esistevano solamente i classici titoli che ci vengono in mente. Ci sono ancora tantissimi autori del tutto sconosciuti in occidente che varrebbe la pena di leggere. E spero di riuscire a introdurre queste perle nel nostro panorama. Quanto prima.

Un po' di tempo fa chiacchierando di fumetti, un amico mi diceva che nonostante riconoscesse la qualità delle proposte Coconino sia per le scelte che per la confezione, si meravigliava di come un artista come te si fosse trasformato in editore, soprattutto di materiale estero, mentre secondo lui sarebbe stato meglio se ti fossi impegnato – bilanciando in un certo modo le tribolazioni che all’inizio della tua avventura nel fumetto hai inevitabilmente avuto prima di pubblicare – dando spazio a giovani e validi autori italiani. Si parla tanto di crisi del mercato italiano e poi chi può fare non fa, concludeva.
La Coconino è una piccola casa editrice. Ha una sua linea di proposta. Si muove in un mercato composto da regole e pregiudizi molteplici. Fare libri purtroppo è una pratica appassionante ma molto costosa. E nel nostro mercato si vendono sopratutto i prodotti stranieri. Inoltre ci sono moltissimi libri di alta qualità che a me interessa vedere pubblicati. Pubblichiamo anche autori italiani, consiglia al tuo amico l'acquisto di Black. Troverà molto materiale in cantiere per una collana di volumi Made in Italy.

Il problema è, se permetti, il contrario, non riesco a trovare dei racconti italiani di pari livello. E gli italiani poi, sono molto bravi a lamentarsi.

Secondo te quindi i nuovi autori italiani mancano e hanno poco da dire? O poco coraggio? Oppure, non trovano chi offra loro uno spazio per pubblicare le loro storie?
Ho ricevuto molte proposte di autori italiani. E diversi di questi sono impegnati attivamente alla produzione di storie per la Coconino. Quindi ci sono cose belle, nuove e interessanti. Ma la difficoltà sussiste, inutile negarlo. Quello che cerco sono storie e non scimmiottature di quello che viene dall’estero. Ricevo perlopiù materiale pretenzioso e senza una direzione precisa. Storie che non fanno che ripetere le solite due o tre idee già viste e consumate. Ci sono incomprensibili difficoltà a raccontare storie con personaggi che somiglino alle persone come noi le vediamo nella nostra vita, con una minima complessità, delle contraddizioni, per dirne una.

E non parlo di realismo, dico qualcosa che permetta di uscire dalla bidimensionalità narrativa. Un personaggio è qualcosa di diverso da una macchietta. Oppure, quando sono autori che credono di avere capito, la proposta grafica sovrasta la narrazione e le storie diventano un mero pretesto per il narcisismo del disegnatore. E allora dico, sarebbe meglio darsi all’illustrazione, il fumetto (Moore docet) è racconto. A me interessa moltissimo anche il racconto fatto di silenzi, ma che sia racconto. Invece in italia credo che si sia perso il senso del narrare in profondità.

Quando ho cominciato a disegnare dei fumetti sono passato, anche io, per la strada dell'autoproduzione. Questa è pratica notevolmente poco cara rispetto a venti anni fa grazie alle nuove tecnologie. Quello che mi interessava era l’opportunità di misurarsi con il pubblico, per meglio capire cosa rimaneva, piaceva o dispiaceva a chi si dava la pena di trascorrere qualche manciata di minuti sui miei racconti. Oggi i miei amici Seth o Tomine mi mandano delle pubblicazioni fatte con fotocopie spillate a mano da loro stessi. È una cosa che trovo meravigliosa e umile: degli autori pubblicati in diverse nazioni che, per amore del fare e farsi leggere usano i mezzi, anche i più poveri. Questa umiltà qui da noi latita. Siamo il paese dalla chiacchiera facile. In cui ognuno di noi si sveglia al mattino e schiudendo gli occhietti si scopre esperto di calcio, navigazione o editoria (a piacere). Misurarsi con le cose, con la pratica del fare è altra cosa. In Giappone, per esempio ho imparato molte delle cose più belle di questi ultimi anni. Ho imparato che pulire un’idea per portarla alla luce del sole aiuta anche a disegnarla meglio: a questo serve il lavoro degli editor che lavorano fianco a fianco dei mangaka.

Visto che lo conosci, dici un po’ che paradiso per il fumetto è la Francia...
In Francia c'è una attenzione molto forte a una proposta autoctona. Il contrario esatto, come abitudine, della nostra tradizione. Da noi quello che è italiano è già svalutato e quello che è straniero è "bello per definizione". Un atteggiamento provinciale e penoso che determina la migrazione dei talenti. In Francia inoltre la tradizione del fumetto è legata alla libreria mentre da noi il fumetto ha avuto una storia gloriosa sopratutto nelle edicole. Questo spiega anche molte differenze di "peso" da un punto di vista dell'idea culturale che ci si è fatti del linguaggio fumetto.

E in Giappone, come va?
Sarebbe molto complessa una indagine di un mercato tanto vasto. Comunque in Giappone c'è una tradizione diversa e di dimensioni gigantesche. in comune con la Francia c'è l'abitudine a valorizzare i fumetti prodotti in casa loro. L'Italia, da questo punto di vista è una eccezione. una piccola, piccola, colonia culturale.

IMMERSIONI

Tornando a parlare di aspetti artistici: qual è secondo Igort la qualità più importante che un autore di fumetto deve avere?
Parlare di cose (intendo di cose vere, di cose che interessino un essere vivente). Uscire dalle autostrade della banalità, come ho già detto. Ma gli autori di fumetti li leggono i giornali? Per esempio una cosa tipica del mondo dei manga è che gli editor giapponesi hanno l’obbligo, all’interno del loro orario di lavoro, di leggere i quotidiani. Da una lettura attenta dei quotidiani nascono molte proposte per le storie che vediamo pubblicate. Il sorgere di numerosi manga a carattere sportivo? E’ il risultato del crescente successo dello sport presso la società giapponese. Nuove storie a carattere noir o poliziesco? E’ il risultato della crescente criminalità e delinquenza minorile. E via dicendo. Non parlo di cronaca, ma è un fatto che se i fumetti da noi sono considerati come un linguaggio per adolescenti è perché piuttosto di rado ci si occupa di cose che affondano le loro radici nella società. E’ un pianeta Otaku (il pianeta degli ultrafan).

Mi stupisce sempre vedere che molti aspiranti fumettisti ambientano le loro storie in un luogo che non esiste e che è il frutto di suggestioni, fumetti amati, idee astratte. Manca una osservazione diretta del reale e l'incapacità di rendere mitico ciò che si ha sotto gli occhi, pratica che invece i francesi, gli americani o i giapponesi, per esempio hanno sviluppato sino a divenire dei maestri.

Tavola tratta da Sinatra.

Da autore completo, le tue storie nascono prima come immagini o come racconto? Ossia butti giù degli schizzi o parti diretto con una sceneggiatura minuziosa, o che altro? Sono sempre stato interessato ai meccanismi creativi...
E' un processo che si basa su metodi diversi, di volta in volta. Mi piace cambiare. Comunque di solito accade così. Prendo degli appunti, schizzi e annotazioni. Poi comincio a lavorare sulla documentazione e scrivo una sceneggiatura. La sceneggiatura ha dialoghi precisi che definiscono un ritmo. Stendo uno storyboard, poi un altro più preciso. Disegno le tavole e riscrivo i dialoghi. A volte la sceneggiatura ha più stesure e quindi l'ultima riscrittura può essere la quarta, la quinta. Dipende...

Quando lavori quanto c’è di improvvisazione, ossia quanto la storia si scrive da sé e i personaggi parlano da soli e tu li stai solo ad ascoltare?
Questa per me non è improvvisazione ma il semplice processo di creazione. Avviene così più o meno per tutti. L'improvvisazione è qualcosa che mi interessa molto, anche da un punto di vista grafico. Il lavoro legato a Sinatra e a 5 è il numero perfetto contiene una serie di elementi di questo tipo. molte scene sono disegnate direttamente a penna e pennello senza traccia di matita.

Alan Moore dice che nello scrivere c'è qualcosa di magico e che la scrittura crea sempre una nuova realtà, le da vita.
Concordo perfettamente e sottoscrivo.

Spesso parli di fumetto come "forma contemporanea di romanzo", che cosa intendi esattamente? Molti pensano al fumetto come più vicino al cinema, invece secondo me è più vicino alla letteratura. Che ne pensi?
Io penso che il fumetto abbia una grammatica propria. Quello che constato e che ci sono molti autori che stanno lavorando su una forma di racconto lungo. Questo da più parti, Asia, America, Europa. Non si sono passati la voce, sembra essere una esigenza comune, uno spirito generalizzato che io apprezzo particolarmente. Per questo la definizione romanzo. Ma non intendo affermare che esista una sudditanza intellettuale del fumetto con il romanzo né con il cinema. D'altra parte ti potrei raccontare un aneddoto giapponese. Alcuni autori occidentali parlavano con Tsutsumi, l'editor con cui lavoro io e Tanaka o Taniguchi, e gli dicevano delle parentele del fumetto con il cinema. lui scuote la testa e spiega che, a suo avviso, il manga ha a che fare sopratutto con il teatro più che con il cinema. E sai perché? perché segue le regole auree del teatro: unità di tempo, luogo e azione. In effetti se andiamo a vedere la maggior parte dei manga applicano, per essere più semplici da seguire, questa regola.

Secondo te c’è ancora spazio per sperimentare con i fumetti?
Secondo me c’è spazio per dire qualcosa di personale. Non mi interessa lo sperimentare fine a sé stesso come non mi interessa il computer in quanto computer. Il linguaggio serve per dire e l’autore può cominciare a porsi la prima domanda: cosa voglio raccontare? Basta questo per essere al centro del mestiere di affabulatore. Però occorre una cosa che Chandler chiamava "atteggiamento onesto". Vale a dire mettersi nella condizione di dire cose che si conoscono per potere il più possibile allontanarsi dalla superficie. Naturalmente è necessario leggere, essere curiosi, e conoscere le cose che vanno oltre allo strato banale dei successi da classifica. È perfino inutile dirlo però chi non possiede questa spinta è meglio che smetta. Sarebbe come un navigatore che soffre il mal di mare o un cuoco cui da fastidio l’odore del cibo. 

Otomo e Inoue: incontro tra Maestri

Nel seguito potete leggere una conversazione tra il leggendari KATSUHIRO OTOMO e TAKEHIKO INOUE pubblicata sulla rivista giapponese Brutus nell'Aprile del 2012 in occasione della Katsuhiro Otomo GENGA Exhibition, la memorabile mostra dedicata al creatore di Akira.
Non credo che Otomo e Inoue necessitino di parole di presentazione.

Il pezzo è apparso online, in Inglese, il 13 Novembre 2014 sul blog Mangabrog e la traduzione qui presentata utilizza quella fonte, con il permesso del sito. 

Per alcune immagini riguardanti la mostra del 2012 rimando al sito Chrunchyroll, qui.

Foto dalla Katsuhiro Otomo GENGA Exhibition.

Inoue: É qui che si terrà la mostra?

Otomo: Sì, è qui. All’inizio pensavo che fosse troppo grande ma mi sono reso conto che una volta allestita alla fine sarà piuttosto stipata. Non ci si rende conto fino a quando non si prova, credo.

Inoue: Nella mostra verranno esposte tutte le tavole di Akira. Alla fine quante sono in totale?
Otomo: Penso circa 2300.
Inoue: I volumi furono un vero shock, sai… Fu come: “Wow, ma allora si possono fare manga così!” Erano davvero originali. Fino al mio ultimo anno alle superiori avevo letto solo shonen, per cui leggere per la prima volta i tuoi fumetti mi lasciò a bocca aperta. “Accidenti! Questo è un manga per grandi!”

Otomo: Qual è stato il primo che hai letto?
Inoue: Domu. È stato come se venisse spalancata una porta su un mondo completamente diverso.
Otomo: Credo che in parte dipenda da quando scopri certe letture. Quando la mia generazione ha iniziato a fare manga, negli anni '70, leggevamo Rocky Joe e La stella dei Giants e le storie iniziavano a diventare più cupe.
Anche in altri media era un periodo incredibile: il cinema aveva la sua new wave, il teatro aveva Shuji Terayama e la Black Tent Troupe. In un clima simile era inevitabile che, allo stesso modo, i manga diventassero più cupi e bizzarri.

Editor: E poi, alla fine del 1982, Akira iniziò ad essere pubblicato. Otomo, tu avevi 28 anni.
Otomo: E tu a che punto eri a 28 anni?
Inoue: Credo stessi lavorando alla conclusione di Slam Dunk.
Otomo: Io stavo facendo Domu, a cui ho lavorato appena prima di Akira, e stavo cercando di capire come dare ai miei manga un taglio cinematografico. Credo che era a quello a cui pensavo quando avevo 27 o 28 anni: stavo sperimentando. Inoltre in quel periodo iniziavo a non dover chiedere troppi prestiti. (risate) Potevo uscire a bere qualcosa come una persona normale. Hai mai lavorato come assistente?
Inoue: Ho lavorato per Tsukasa Hojo su City Hunter per circa dieci mesi.
Otomo: Eri a Kichijoji allora? Magari ci siamo anche incrociati allora [Nota: Otomo vive a  Kichijoji.] Quando è iniziato Slam Dunk?
Inoue: Nel 1990. Sono una persona semplice per cui la mia ispirazione iniziale non era niente di più complicato dell'idea che il basket fosse divertente. Era di fatto la mia prima serie – tecnicamente ne avevo fatto una in precedenza ma era stata chiusa dopo 12 settimane. Era un periodo in cui miglioravo via via che facevo le cose, imparando sempre di più. Era davvero divertente. Poi arrivati al match finale avevo ancora delle cose che volevo fare, per cui credo che ho iniziato un po' a far fatica ma... alla fine credo d'aver messo tutto quello che avevo nella partita conclusiva e davvero ricordo l'intera esperienza di Slam Dunk come un gran divertimento.

Otomo: È splendido: divertirsi e diventare un bravo disegnatore. Comunque fare una serie settimanale è durissimo, no?
Inoue: Sì, non potrei davvero più farlo.

Otomo: Quanti giorni impiegavi per fare un capitolo di Slam Dunk?
Inoue: Beh, erano 19 pagine alla settimana...
Otomo: Allora immagino che impiegassi circa cinque giorni.
Inoue: Akira era settimanale?
Otomo: Quindicinale ma ci lavoravo in contemporanea alla produzione del film per cui in realtà facevo 20 tavole a settimana.
Inoue: Wow, roba da pazzi!
Otomo: Finivo di disegnare e andavo in studio per lavorare al film, senza neppure dormire. In quel periodo della mia vita dovevo essere al picco delle miei energie fisiche. (risate)

Editor: Quante persone ti aiutavano per i disegni?
Otomo: Avevo due assistenti.
Inoue: Due?!
Otomo: Più un terzo che veniva qualche volta per i retini.
Inoue: Ricordo d'aver sentito che hai disegnato gran parte degli sfondi tu stesso. È vero?
Otomo: Più di quanto pensi. Sì. (risate)
Inoue: Ma sono così dettagliati! È incredibile...
Otomo: Per via della mostra ho rivisto i miei vecchi lavori e devo dire che è stato imbarazzante.
Inoue: Non c'è stato niente che ti abbia colpito?
Otomo: Mmm, non so. Credo d'aver pensato che, in ogni modo, fosse evidente che stessi davvero cercando di dare il massimo. (risate)
Inoue: Credimi, hai fatto molto di più che cercare. In che anno sei stato pubblicato per la prima volta?
Otomo: Credo fosse il 1973. Era un lavoro che avevo fatto dopo il mio arrivo a Tokyo ma il disegno era davvero datato. Dall'anno successivo il mio stile incominciò a cambiare: fu divertente.

Inoue: Hai mai lavorato come assistente?
Otomo: Alcune volte ho aiutato altri artisti ma non ho mai davvero lavorato come assistente. Ho assorbito cose di qua e di là e dopo due o tre anni ho raggiunto un certo livello. Ripensandoci quello è stato davvero un periodo divertente.

Inoue: I tuoi lavori di quel periodo sono inclusi nella mostra?
Otomo: Sì, le mettiamo, quasi per masochismo. (risate) Hai ancora il tuo primo manga pubblicato?
Inoue: Sì, ben nascosto da qualche parte. (risate)
Otomo: Non lo guardi mai, vero?
Inoue: Mai. Mostrarlo sarebbe senza dubbio masochismo. Se mai sentissi il bisogno di auto-infliggermi una punizione orribile forse lo aprirei.
Otomo: Ci sono sempre degli aggiustamenti nello stile di un artista durante la sua carriera, il disegno si evolve. Tutto quello che devi fare è darci dentro quando sei giovane e disegnare quanto più possibile e diventare davvero bravo. I manga al giorno d'oggi, però, sono disegnati con dei simboli – simboli predeterminati che la gente dispone sulla tavola. Non è davvero disegnare e non penso che in quel modo uno possa davvero migliorare. Credo sia davvero importante guardare le cose e disegnarle.

Editor: Che cosa ne pensi dei lavori di Inoue?
Otomo: Grazie ai tanti artisti eccezionali come lui che si stanno mettendo in evidenza credo di poter tranquillamente smettere e lasciare tutto a loro. (risate)
Inoue: Ora non facciamo troppo gli avventati! (risate)

Editor: C’è stato un momento in cui hai capito d’essere migliorato? Qual è la tua definizione di “bel disegno”?
Inoue: Oh, non sono affatto bravo. Per nulla.
Otomo: Questa conversazione non ci porterà da nessuna parte se entrambi insistiamo col dire che non siamo dei bravi disegnatori. (risate)
Inoue: Mmm. Penso che il momento sia quando il disegno smette d’essere troppo rigido e il segno si ammorbidisce. Nel mio caso ho iniziato partendo davvero da un livello basso (risate) e credo che sia passato da un segno molto rigido e piatto a qualcosa di più morbido e tridimensionale. Inoltre i miei manga erano davvero semplici dal punto di vista della composizione della tavola e così ho imparato a disegnare usando molte prospettive differenti. Di fatto ho continuato ad aver voglia di disegnare senza mollare tutto. 
Otomo: Alla fine si raggiunge un punto per cui ti senti davvero libero, vero? Perché puoi disegnare qualsiasi cosa nel modo che vuoi. Disegnare per tanto tempo aiuta a vedere le cose come non le avevi mai viste prima in termini di composizione, in termini di pose.

Inoue: Puoi raccontarmi la tua esperienza nel disegnare macchinari?
Otomo: Mi piacevano le macchine. È semplice. Mi piacciono le cose complicate e intricate.
Inoue: Io non sono assolutamente in grado di fare cose simili. Non ho l’immaginazione necessaria. Ero il tipo di bambino a cui piaceva giocare all’aperto, non ho mai giocato con i modellini o cose simili.

Editor: Che mi dici dei grattacieli?
Inoue: I grattacieli sono qualcosa che esiste per davvero per cui posso semplicemente dire ai miei assistenti di disegnarli. (risate) Le cose che esistono le posso fare. Ma Otomo disegna veicoli e cose che non sono per nulla reali: si tratta di una cosa completamente diversa.
Otomo: Ma il manga che sto facendo adesso è ambientato tra i monti, durante il periodo Meiji, per cui non c'è alcun macchinario. Sto avendo dei problemi nel disegnare i cinghiali selvatici. In giro non ci sono così tante foto di cinghiali per cui devo andare a vederli direttamente dal vivo. Gli alberi e l'acqua.
Inoue: Concordo. (risate)
Otomo: In più non ho assistenti.
Inoue: (risate) Presto riprenderà Vagabond. È già deciso in quale numero della rivista uscirà ma non voglio annunciare nulla fino a quando non finirò davvero di disegnarlo.
Otomo: Per ora sto lasciando che le tavole si accumulino prima di iniziare a pubblicare e questo significa che non ho una scadenza per fare X pagine in Y giorni e… non è una brutta cosa. Sono stato fuori dai giochi per un po’ così ho bisogno anche di un periodo di riabilitazione. 
Inoue: Ah, così tu hai bisogno di riabilitazione. A volte dopo essermi preso una pausa di qualche tempo, una volta ritornato a disegnare, per un po’ faccio dei disegni mediocri prima di iniziare a sentire che ho ripreso la mano… ed è sempre un sollievo quando succede.
Otomo: Ho avuto persino bisogno di tempo per riabituarmi al pennino. È da un bel po’ di tempo che non ne usavo uno.
Inoue: Sembra un bella cosa… tornare ad abituarsi all’uso del pennino. È come se avessi appena iniziato la tua carriera.
Otomo: I pennini sono complicati. Voglio dire… non ho mai smesso di disegnare, ma i pennini per i manga… sono davvero difficili da usare. In parte è perché utilizzo un tipo di pennino che è particolarmente poco collaborativo che quasi odio l’idea di usarlo per disegnare.

Editor: I lavori di entrambi sono stati tradotti e pubblicati all’estero ma Akira è stato un vero pioniere in questo.
Otomo: Facemmo un sacco di lavoro per ribaltare le tavole per la versione americana.
Inoue: Mi sembra che ora li pubblichino nel formato giapponese con lettura da destra a sinistra.
Otomo: Sì, ultimamente ho sentito che voglio pubblicare i manga nel loro formato originale ma non molto tempo fa non era così. In America in particolare volevano continuare con il loro modo di leggere i fumetti. Invece in Europa non avevano problemi a usare il formato giapponese.
Inoue: Un altro cambiamento è l’avvento degli e-book. Persino il mensile di Shonen Jump che stavano pubblicando in America ha chiuso e, al suo posto, è partita un’edizione settimanale in formato digitale.
Otomo: Di sicuro le cose stanno cambiano. Guarda i musicisti: si stanno spostando ad auto-produrre la loro musica tramite le proprie etichette discografiche. Mi piace andare in libreria e nei negozi di dischi e per questo, personalmente, non sono sicuro d’essere così eccitato per questi cambiamenti… ma le cose vanno così.

Inoue: I manga sono sempre stati disegnati con l'assunto che sarebbero stati stampati su carta per cui non è pensabile che possano venire trasformati in e-book in quel modo. La situazione in Europa è tale per cui è difficile che i manga si diffondano se non in formato e-book e credo che sia un problema che forse devo affrontare. Mi piacerebbe pensare un po' a che cosa il formato digitale potrebbe permettermi di realizzare.
Otomo: Non sarà lo stesso se si prenderanno i manga, semplicemente scansionandoli, per visualizzarli su un qualche dispositivo; probabilmente dovremmo fare le cose in modo diverso rispetto alla lettura su carta. Però il mondo è pieno di gente di tutti i tipi e penso sia meglio se un artista decide da sé come vuole disegnare il proprio lavoro e renderlo disponibile.

[L'articolo, in Inglese, è disponibile su Mangabrog] 

Foto dalla Katsuhiro Otomo GENGA Exhibition.