[Oldies but goldies] IGORT 2001

Tavola tratta da 5 è il numero perfetto.

Quest'anno Coconino Press festeggia il suo ventennale: un traguardo prestigioso per una casa editrice che ha fatto, e continua a fare, la storia del Fumetto e del graphic novel in Italia.

Come piccolo omaggio ripesco e ripropongo un'intervista a IGORT, co-fondatore nel 2000 di Coconino insieme a Carlo Barbieri e direttore editoriale fino al 2017, pubblicata a giugno 2001 su Ultrazine. Buona lettura!

IGORT: RACCONTARE A FUMETTI

EVOLUZIONI

smoky man: Mi sembra di capire che sei arrivato ad un punto della tua carriera in cui ti interessa arrivare al cuore del racconto per immagini, sottraendo piuttosto che aggiungendo, cercando il silenzio piuttosto che il clamore, anche a costo di un disegno essenziale e rigoroso che non indulge a spettacolarismi. È solo una mia impressione?  
IGORT: Quando cominciai il mio lavoro ho tracciato e in seguito disegnato una storia lunga, Goodbye Baobab: erano ottanta pagine, il mio primo romanzo a fumetti. Era il 1982. E all'epoca non si lavorava più di tanto in quella direzione. C'erano dei racconti che sviluppavano una cinquantina di pagine, poco meno, quella era la norma. A questa norma facevano eccezione Pratt e Tardi, e Crepax, beninteso. Ma quelli erano dei maestri consacrati, e rappresentavano più che altro l'eccezione.

In quel periodo il racconto era un racconto legato al genere avventuroso. A me interessava il frammento, l'introspezione. Molti anni dopo, quando cominciai a lavorare per il mercato giapponese fui invitato a più riprese a lavorare sulle pause. Bisogna capire che il manga è un linguaggio differente dal fumetto come noi lo abbiamo concepito per tanti anni in Europa. Un linguaggio che ha sviluppato proprie regole che hanno fatto presa nel pubblico orientale. Per un autore europeo essere invitato a lavorare in un mercato così sviluppato rappresenta un occasione unica. Si tratta di aprire la propria testa e avere voglia di mettersi in discussione. Alcuni amici, come Baru, per esempio, hanno voluto cimentarsi in questa sfida (non è una cosa comoda quando si è autori affermati e un editor straniero comincia a mettere in discussione certe parti che tu ritieni la base del tuo modo di procedere) altri invece, come il mio amico Loustal non sono stati forse sufficientemente curiosi o disponibili, così la loro collaborazione si è chiusa quasi subito.

Questa esperienza è durata dieci anni. Io sono il solo che ancora collabora con Kodansha e con il mercato giapponese in generale. Eravamo quasi duecento da tutto il mondo e sono restato solo io.

Stiamo varando una serie che ho concepito (personaggi e trama generale) e che verrà disegnata e scritta da autori giapponesi. Sto disegnando anche una storia breve che verrà pubblicata sul prossimo numero di Brutus.

La dilatazione dunque è un elemento del lavoro che è venuto fuori in maniera spontanea. Una eredità dell'approccio giapponese che ho portato con me nel mio modo di guardare in generale. Siamo permeabili, si dice che siamo fatti di cosa mangiamo e io amo molto il fumetto giapponese, quello americano e il nostro, quello europeo. Quindi è chiaro che il mio approccio, come quello di un caro amico con cui abbiamo esperienze simili, David Mazzucchelli, sia il frutto dell'incrocio di questi diverse visioni.

A proposito del lavoro che stai facendo per la Kodansha puoi darci qualche anticipazione sulla storia e sui disegnatori coinvolti. Il loro stile sarà fedele al tuo? Quale sarà il tuo grado di coinvolgimento nell’effettiva realizzazione? Supervisionerai tutto o quello lo farà l’editor, figura molto importante nel meccanismo produttivo dei manga?
Il lavoro della serie che si chiamerà COMPARE è un lavoro di cui ho dato lo spunto generale, ho scritto una sceneggiatura di sessanta pagine che doveva essere disegnata da un disegnatore orientale. Poi Tamiya San, l'editor che ha lanciato Akira e che è un amico con cui parliamo di cinema tutte le volte che ci incontriamo a Tokyo o in Italia, mi ha detto che era entusiasta del soggetto e mi ha chiesto"possiamo trarne una serie?". Io ero molto occupato con i miei nuovi progetti, tra cui l'animazione, che richiede un lavoro lunghissimo e ho dato il permesso di utilizzare il soggetto e tutti i personaggi per farne una serie di più volumi. Un pochino, se vogliamo trovare una esperienza simile, a come Lynch a fatto con Twin Peaks, la serie televisiva.

E' un modo che non ho mai utilizzato; in genere se scrivo qualcosa la disegno personalmente o la sceneggio in maniera dettagliata. in questo caso si utilizza il plot. Io non ho nessun interesse ad avere "il controllo". Ho piena fiducia, sarò il primo lettore in un certo senso. Sono molto curioso io stesso.

Tavola tratta da 5 è il numero perfetto.

Di cosa tratta Compare? È ancora un noir – come le tue ultime produzioni - o qualcosa di completamente diverso?
Si tratta della storia di una amicizia tra un aspirante mafioso e uno Yakuza giapponese, entrambi innamorati della stessa donna. Una storia che amo molto e di cui è possibile, un giorno forse, che ne disegni io stesso una versione europea. Scriverlo è stata una esperienza particolare perché, per la prima volta, sapendo che non lo avrei disegnato personalmente non ho visualizzato le fisionomie dei personaggi. A parte, forse, la donna, che mi è apparsa chiaramente mentre ne scrivevo i dialoghi. In genere quando lavoro alla stesura di una storia capita che certe caratteristiche e certi atteggiamenti appaiano spontaneamente.

Parlavi del fatto che tra i tuoi nuovi progetti c'è l’animazione. Tempo fa mi dicevi di che ti sarebbe piaciuto mettere in piedi una scuola d’animazione per fare dei cartoni diversi e innovativi. Può dirci qualcosa su questi progetti e sulla tua fascinazione per i cartoni?
Per quanto riguarda l’animazione in questo periodo, da un anno e più sto lavorando a due progetti. E’ un tipo di lavoro diverso, con una dimensione che riguarda il disegno in sequenza e il rapporto con i suoni, che essendo anche musicista, è per me piuttosto importante. Il cartone animato è il linguaggio che unisce, nel vero senso del termine, il fumetto e il cinema. Lavoro con persone che stimo molto e che mi aiutano a capire come possiamo rendere questa o quella situazione e il tipo di tensione narrativa che viene suggerita nello storyboard o nel fumetto da cui si parte. Uno dei due progetti riguarda Sinatra, il mio ultimo libro ambientato a New york. Con Maurizio de Bellis, Roberto Baldassari e Michele Bernardi stiamo lavorando per reinventare la materia del libro in film. Per ora il risultato mi ha sorpreso, un cartone animato con una serie di dialoghi drammatici acquista la tensione di un film vero e proprio. Questo uso "non per bambini" del linguaggio dell’animazione è qualcosa che i giapponesi conoscono bene. Una dimensione preziosa e meravigliosa che nessuno, o quasi, in Europa, si preoccupa di esplorare. E non sto parlando di uno sperimentare fine a sé stesso perché si tratta di una semplice strada del raccontare. Una strada che ha già portato a dei risultati profondi e davvero impareggiabili (Jin Roh, o Otaru no haka, Una tomba per le lucciole, tanto per fare due titoli.) 

AVVENTURE 

Con la tua avventura editoriale della Coconino Press, in un certo senso, ti proponi con un ruolo di "ambasciatore" del fumetto: ci sono ottime storie a fumetti, capolavori forse, che bisognava pubblicare e far conoscere al pubblico italiano. Un atto d'amore per il Fumetto?
Faccio questo lavoro perché mi piace. Ho avuto diverse altre occasioni, una carriera possibile nel mondo dell'arte visiva (anche in seguito alla mie mostra alla biennale di Venezia o a New York) ma ho preferito privilegiare lo storytelling e il fumetto in generale. Amo il fumetto e le sue possibilità, anche se la stragrande maggioranza delle opere pubblicate non mi interessa per nulla. Le mie scelte come direttore artistico della Coconino Press sono una logica conseguenza di quello che mi affascina e che scopro durante i miei viaggi. Si trattava di portare in Italia, con un programma coerente, se possibile, ciò che in Italia, per un motivo o per un altro, non arriva. Ora sono passati degli anni e il lavoro di Taniguchi è stato pubblicato, ma quando ho conosciuto Jiro, a Tokyo nei primi anni novanta questo autore non lo aveva pubblicato nessuno in occidente. Mi sembrava incredibile, data la sua qualità.

Ne parlai con la Feltrinelli, per cui facevo delle copertine. E loro, che volevano aprire una collana di fumetti, sembravano disponibili, lo sono ancora probabilmente, ma le cose sono cambiate, non si può essere così lenti. Non è accaduto nulla per degli anni. Poi qualcosa si è mosso. La Marvel Italia ha pubblicato L'uomo che cammina, anche se trovo che la confezione e il lettering lascino a desiderare. Era una apertura interessante e qualcuno, tra lettori e addetti ai lavori si è accorto che il mondo dei manga era vario e che non esistevano solamente i classici titoli che ci vengono in mente. Ci sono ancora tantissimi autori del tutto sconosciuti in occidente che varrebbe la pena di leggere. E spero di riuscire a introdurre queste perle nel nostro panorama. Quanto prima.

Un po' di tempo fa chiacchierando di fumetti, un amico mi diceva che nonostante riconoscesse la qualità delle proposte Coconino sia per le scelte che per la confezione, si meravigliava di come un artista come te si fosse trasformato in editore, soprattutto di materiale estero, mentre secondo lui sarebbe stato meglio se ti fossi impegnato – bilanciando in un certo modo le tribolazioni che all’inizio della tua avventura nel fumetto hai inevitabilmente avuto prima di pubblicare – dando spazio a giovani e validi autori italiani. Si parla tanto di crisi del mercato italiano e poi chi può fare non fa, concludeva.
La Coconino è una piccola casa editrice. Ha una sua linea di proposta. Si muove in un mercato composto da regole e pregiudizi molteplici. Fare libri purtroppo è una pratica appassionante ma molto costosa. E nel nostro mercato si vendono sopratutto i prodotti stranieri. Inoltre ci sono moltissimi libri di alta qualità che a me interessa vedere pubblicati. Pubblichiamo anche autori italiani, consiglia al tuo amico l'acquisto di Black. Troverà molto materiale in cantiere per una collana di volumi Made in Italy.

Il problema è, se permetti, il contrario, non riesco a trovare dei racconti italiani di pari livello. E gli italiani poi, sono molto bravi a lamentarsi.

Secondo te quindi i nuovi autori italiani mancano e hanno poco da dire? O poco coraggio? Oppure, non trovano chi offra loro uno spazio per pubblicare le loro storie?
Ho ricevuto molte proposte di autori italiani. E diversi di questi sono impegnati attivamente alla produzione di storie per la Coconino. Quindi ci sono cose belle, nuove e interessanti. Ma la difficoltà sussiste, inutile negarlo. Quello che cerco sono storie e non scimmiottature di quello che viene dall’estero. Ricevo perlopiù materiale pretenzioso e senza una direzione precisa. Storie che non fanno che ripetere le solite due o tre idee già viste e consumate. Ci sono incomprensibili difficoltà a raccontare storie con personaggi che somiglino alle persone come noi le vediamo nella nostra vita, con una minima complessità, delle contraddizioni, per dirne una.

E non parlo di realismo, dico qualcosa che permetta di uscire dalla bidimensionalità narrativa. Un personaggio è qualcosa di diverso da una macchietta. Oppure, quando sono autori che credono di avere capito, la proposta grafica sovrasta la narrazione e le storie diventano un mero pretesto per il narcisismo del disegnatore. E allora dico, sarebbe meglio darsi all’illustrazione, il fumetto (Moore docet) è racconto. A me interessa moltissimo anche il racconto fatto di silenzi, ma che sia racconto. Invece in italia credo che si sia perso il senso del narrare in profondità.

Quando ho cominciato a disegnare dei fumetti sono passato, anche io, per la strada dell'autoproduzione. Questa è pratica notevolmente poco cara rispetto a venti anni fa grazie alle nuove tecnologie. Quello che mi interessava era l’opportunità di misurarsi con il pubblico, per meglio capire cosa rimaneva, piaceva o dispiaceva a chi si dava la pena di trascorrere qualche manciata di minuti sui miei racconti. Oggi i miei amici Seth o Tomine mi mandano delle pubblicazioni fatte con fotocopie spillate a mano da loro stessi. È una cosa che trovo meravigliosa e umile: degli autori pubblicati in diverse nazioni che, per amore del fare e farsi leggere usano i mezzi, anche i più poveri. Questa umiltà qui da noi latita. Siamo il paese dalla chiacchiera facile. In cui ognuno di noi si sveglia al mattino e schiudendo gli occhietti si scopre esperto di calcio, navigazione o editoria (a piacere). Misurarsi con le cose, con la pratica del fare è altra cosa. In Giappone, per esempio ho imparato molte delle cose più belle di questi ultimi anni. Ho imparato che pulire un’idea per portarla alla luce del sole aiuta anche a disegnarla meglio: a questo serve il lavoro degli editor che lavorano fianco a fianco dei mangaka.

Visto che lo conosci, dici un po’ che paradiso per il fumetto è la Francia...
In Francia c'è una attenzione molto forte a una proposta autoctona. Il contrario esatto, come abitudine, della nostra tradizione. Da noi quello che è italiano è già svalutato e quello che è straniero è "bello per definizione". Un atteggiamento provinciale e penoso che determina la migrazione dei talenti. In Francia inoltre la tradizione del fumetto è legata alla libreria mentre da noi il fumetto ha avuto una storia gloriosa sopratutto nelle edicole. Questo spiega anche molte differenze di "peso" da un punto di vista dell'idea culturale che ci si è fatti del linguaggio fumetto.

E in Giappone, come va?
Sarebbe molto complessa una indagine di un mercato tanto vasto. Comunque in Giappone c'è una tradizione diversa e di dimensioni gigantesche. in comune con la Francia c'è l'abitudine a valorizzare i fumetti prodotti in casa loro. L'Italia, da questo punto di vista è una eccezione. una piccola, piccola, colonia culturale.

IMMERSIONI

Tornando a parlare di aspetti artistici: qual è secondo Igort la qualità più importante che un autore di fumetto deve avere?
Parlare di cose (intendo di cose vere, di cose che interessino un essere vivente). Uscire dalle autostrade della banalità, come ho già detto. Ma gli autori di fumetti li leggono i giornali? Per esempio una cosa tipica del mondo dei manga è che gli editor giapponesi hanno l’obbligo, all’interno del loro orario di lavoro, di leggere i quotidiani. Da una lettura attenta dei quotidiani nascono molte proposte per le storie che vediamo pubblicate. Il sorgere di numerosi manga a carattere sportivo? E’ il risultato del crescente successo dello sport presso la società giapponese. Nuove storie a carattere noir o poliziesco? E’ il risultato della crescente criminalità e delinquenza minorile. E via dicendo. Non parlo di cronaca, ma è un fatto che se i fumetti da noi sono considerati come un linguaggio per adolescenti è perché piuttosto di rado ci si occupa di cose che affondano le loro radici nella società. E’ un pianeta Otaku (il pianeta degli ultrafan).

Mi stupisce sempre vedere che molti aspiranti fumettisti ambientano le loro storie in un luogo che non esiste e che è il frutto di suggestioni, fumetti amati, idee astratte. Manca una osservazione diretta del reale e l'incapacità di rendere mitico ciò che si ha sotto gli occhi, pratica che invece i francesi, gli americani o i giapponesi, per esempio hanno sviluppato sino a divenire dei maestri.

Tavola tratta da Sinatra.

Da autore completo, le tue storie nascono prima come immagini o come racconto? Ossia butti giù degli schizzi o parti diretto con una sceneggiatura minuziosa, o che altro? Sono sempre stato interessato ai meccanismi creativi...
E' un processo che si basa su metodi diversi, di volta in volta. Mi piace cambiare. Comunque di solito accade così. Prendo degli appunti, schizzi e annotazioni. Poi comincio a lavorare sulla documentazione e scrivo una sceneggiatura. La sceneggiatura ha dialoghi precisi che definiscono un ritmo. Stendo uno storyboard, poi un altro più preciso. Disegno le tavole e riscrivo i dialoghi. A volte la sceneggiatura ha più stesure e quindi l'ultima riscrittura può essere la quarta, la quinta. Dipende...

Quando lavori quanto c’è di improvvisazione, ossia quanto la storia si scrive da sé e i personaggi parlano da soli e tu li stai solo ad ascoltare?
Questa per me non è improvvisazione ma il semplice processo di creazione. Avviene così più o meno per tutti. L'improvvisazione è qualcosa che mi interessa molto, anche da un punto di vista grafico. Il lavoro legato a Sinatra e a 5 è il numero perfetto contiene una serie di elementi di questo tipo. molte scene sono disegnate direttamente a penna e pennello senza traccia di matita.

Alan Moore dice che nello scrivere c'è qualcosa di magico e che la scrittura crea sempre una nuova realtà, le da vita.
Concordo perfettamente e sottoscrivo.

Spesso parli di fumetto come "forma contemporanea di romanzo", che cosa intendi esattamente? Molti pensano al fumetto come più vicino al cinema, invece secondo me è più vicino alla letteratura. Che ne pensi?
Io penso che il fumetto abbia una grammatica propria. Quello che constato e che ci sono molti autori che stanno lavorando su una forma di racconto lungo. Questo da più parti, Asia, America, Europa. Non si sono passati la voce, sembra essere una esigenza comune, uno spirito generalizzato che io apprezzo particolarmente. Per questo la definizione romanzo. Ma non intendo affermare che esista una sudditanza intellettuale del fumetto con il romanzo né con il cinema. D'altra parte ti potrei raccontare un aneddoto giapponese. Alcuni autori occidentali parlavano con Tsutsumi, l'editor con cui lavoro io e Tanaka o Taniguchi, e gli dicevano delle parentele del fumetto con il cinema. lui scuote la testa e spiega che, a suo avviso, il manga ha a che fare sopratutto con il teatro più che con il cinema. E sai perché? perché segue le regole auree del teatro: unità di tempo, luogo e azione. In effetti se andiamo a vedere la maggior parte dei manga applicano, per essere più semplici da seguire, questa regola.

Secondo te c’è ancora spazio per sperimentare con i fumetti?
Secondo me c’è spazio per dire qualcosa di personale. Non mi interessa lo sperimentare fine a sé stesso come non mi interessa il computer in quanto computer. Il linguaggio serve per dire e l’autore può cominciare a porsi la prima domanda: cosa voglio raccontare? Basta questo per essere al centro del mestiere di affabulatore. Però occorre una cosa che Chandler chiamava "atteggiamento onesto". Vale a dire mettersi nella condizione di dire cose che si conoscono per potere il più possibile allontanarsi dalla superficie. Naturalmente è necessario leggere, essere curiosi, e conoscere le cose che vanno oltre allo strato banale dei successi da classifica. È perfino inutile dirlo però chi non possiede questa spinta è meglio che smetta. Sarebbe come un navigatore che soffre il mal di mare o un cuoco cui da fastidio l’odore del cibo. 

Toronto Comic Arts Festival 2017: un reportage

Il poster della manifestazione realizzato da Jeff Lemire.

A seguire potete leggere, a cura dell'amico Koom Kankesan, un veloce resoconto accompagnato da alcune foto (non di eccelsa qualità, lo ammetto, ma comunque una valida testimonianza) - del Toronto Comic Arts Festival tenutosi durante lo scorso fine settimana.

Il TCAF, organizzato dalla storica fumetteria The Beguiling in collaborazione con la Toronto Public Library, è uno dei più interessanti eventi del Nord-America, "una celebrazione dei comics, graphic novel e dei loro autori". L'edizione 2017 si è svolta presso la Toronto Reference Library e il circostante quartiere di Bloor/Yonge.

Un sentito ringraziamento a Koom per  il reportage.

Secondo gli organizzatori quest’edizione del TCAF è stata la più grande di sempre con un numero record di ospiti e di certo così è parso! 
Ho sempre apprezzato il sistema delle biblioteche pubbliche qui a Toronto - è probabilmente la mia istituzione preferita - e il modo con cui celebrano i libri, la lettura e ora… i fumetti. Come al solito i luoghi del festival erano affollati e mentre mi muovevo tra i visitatori ho sentito diversi accenti e lingue fatto che suggeriva come un gran numero di persone fosse giunto da fuori per partecipare all'evento. C'erano alcune storiche presenze canadesi - come Drawn and Quarterly, Seth, Chester Brown e Conundrum Press - ma anche diversi eccellenti editori americani come NBM (di cui ammiro da tempo l’approccio europeo al fumetto) e Dark Horse che era qui per promuovere il nuovo libro di Dave McKean su Paul Nash. Come al solito era presente anche Fantagraphics e stavolta con loro c’era il leggendario Gary Panter. La Image celebrava il suo 25esimo anniversario e la conferenza del venerdì è stata davvero affollata.
Charlie Adlard ha tenuto il discorso d’apertura venerdì mattina e mi è stato ricordato che ora è lui il Comics Laureate (l’ambasciatore dei fumetti) per il Regno Unito.

Quello che rende speciale il mondo dei fumetti indipendenti è che, non essendo così grande, non c’è una netta separazione tra chi è famoso e chi non lo è. Al TCAF c’erano molti tavoli in cui gli stessi autori presentavano le proprie auto-produzioni, c’era una delegazione dalla Germania e c’erano diversi gruppi locali come il Toronto Comic Jam di cui faccio parte.

Forse l’auto-produzione che mi ha più colpito è stata "Shitty Watchmen" realizzata da un collettivo di Los Angeles: il loro obiettivo era riprodurre le tavole realizzate da Dave Gibbons per Watchmen in forma di sketch in modo da esaltare il formalismo dell’opera originale. 

Ho anche preso parte alla sessione più accademica del festival, prima dell’inizio dello stesso, in cui venivano presentati diversi lavori di ricerca sul Fumetto. Il mio preferito è stato quello di Dru Jeffries che prendeva in esame l’adattamento a fumetto di Jack Kirby di "2001: Odissea nello Spazio" rispetto al film di Kubrick. 

Nel complesso è stato un gran bel festival! [Koom Kankesan]

Charlie Adlard.

Da sx a dx: Dave McKean e Mark Askwith.

David Collier.

Dave McKean in azione!

Frank Bedek e Dave Howard del Toronto Comic Jam.

Hope Nicholson e il suo nuovo libro.

Celebrazione per i 25 anni della Image.

I 25 anni della Image al Masonic Temple.

Il panel di Koyama Press.

La conferenza per celebrare i 40 anni di NBM.

Da dx a sx: Nina Bunjevac e Igor Hofbauer.

Da sx a dx: Robert Sikoryak e Gary Panter.

Da dx a sx: Seth e Ethan Reilly prima del loro panel.

Rick Geary.

Lo sketch di Geary per Koom sul volume dedicato a Sacco & Vanzetti.

SETH e la malinconia canadese

Seth ritratto da Nigel Dickson.

Ritornano le splendide interviste realizzate dall'amico scrittore ed esperto di Fumetto Koom Kankesan, che ringrazio sentitamente per l'autorizzazione alla traduzione, su questo fumoso spazio, di materiali così preziosi.

Questa volta, dopo Chester Brown, è il turno di un altro straordinario canadese, SETH, autore della personalissima poetica e dal segno volutamente rétro che inevitabilmente lascia un segno nel lettore (in Italia alcuni suoi lavori sono stati pubblicati da Coconino).

L'intervista, pubblicata il 16 Gennaio scorso, può essere letta in originale qui.
La traduzione è a cura dell'amico Omar Martini che risponde sempre "presente" alle mie richieste di supporto: grazie!

E ora vi lascio alla lettura della splendida chiacchierata tra Koom e... SETH! Buona lettura! 

Malinconia canadese

Intervista a cura di Koom Kankesan

Traduzione: Omar Martini

Durante gli anni Novanta, appena uscito dall’adolescenza, andai nel fatiscente edificio a Cabbagetown dove viveva Seth. Suonai il campanello e quando rispose, ovviamente in maniche di camicia e bretelle, gli chiesi se potevo imparare a disegnare dandogli una mano: per esempio, gli dissi, avrei potuto disegnare le nuvole sullo sfondo nelle sue vignette.

Sì, esatto: sono un idiota.

Per mia fortuna, Seth non rispose con un’acuta risata sardonica, o dandomi un pugno in faccia (come Dan Clowes o Peter Bagge avrebbero potuto fare). Il provetto artigiano non aveva bisogno di aiuto con nuvole, uccelli o balloon, ma si offrì di insegnarmi qualcosa sul fumetto. Mi assegnò dei piccoli progetti, come disegnare storie di due o tre pagine. In lacrime, cercavo di districarmi con questi compiti, e poi Seth, gentilmente, esprimeva il suo giudizio. I miei sforzi erano scadenti. Essendo un gentiluomo, durante i nostri incontri al bar Jet Fuel, Seth non lo disse mai. A volte, c’erano altre persone. Seth dispensava opinioni liberamente: che cosa rendeva di qualità i fumetti e cosa non gli piaceva. Le sue influenze, riconosciute e dimenticate, erano molte. Alcuni anni dopo, la Drawn and Quarterly esplose diventando una casa editrice potentissima e Seth diventò un’icona canadese. Dicono che una sua tavola sia appesa all’AGO, la galleria d’arte dell’Ontario, ha disegnato per il New Yorker, la sua grafica impeccabile appare sulle sovracoperte dei libri del Vinyl Cafe. Il fatto che non abbia mai reagito a quest’ultimo compito scavando una tomba poco profonda e portando invece conforto e il tanto anelato silenzio agli ascoltatori radiofonici della domenica pomeriggio della CBC, rivela la professionalità e la natura gentile di quest’uomo.

Uno dei miei più profondi rimpianti è che non ho approfittato completamente della magnanima opportunità che mi si era presentata. Ero troppo imbarazzato dalle mie scarse capacità artistiche. Più un appassionato che un artista, sedevo al suo tavolo mentre omaggiava i maestri che lo avevano preceduto. Questa cosa, però, modificò il mio modo di guardare i fumetti. Li vedevo come un mezzo che faceva cose piuttosto che come un insieme di immagini che raccontavano una storia. Divenne tutto chiaro… era ovvio che un bravo disegnatore disegnasse da sé le proprie nuvole! Non separava il disegno dalla scrittura come avevano fatto le case editrici. Seth mi fece leggere gli indipendenti e poi i classici. Mi fece apprezzare l’artigianato del fumetto ben prima che questo atteggiamento diventasse di moda.

Per cui la possibilità di riprendere i contatti, anni dopo, ha un profondo significato per me. La foto dell’autore inserita in questo blog fu scattata da Nigel Dickson. Tutte le immagini che seguono sono, naturalmente, di Seth.

Koom: C’è una forte vena di malinconia nelle tue opere. A volte è davvero meravigliosa, mentre altre volte tende a scivolare nella più completa disperazione. È una sensazione che continui a sentire realmente nella tua vita oppure sposti “l’equilibrio del colore” delle emozioni verso quello spettro emotivo solo nella tua scrittura? Se è quello a cui tendi, perché lo vuoi ottenere? Se è un’autentica espressione della tua vita, come riesci a mantenere il ritmo del lavoro - illustrazioni e fumetti personali - in una condizione che, francamente, molti scrittori e disegnatori cercano di contrastare?

Seth: Sì, l’opera è sempre malinconia. Non è casuale, ma non è nemmeno completamente premeditata. Sono una persona molto malinconica e scrivo con quel tono perché è quello che provo sempre. Comunque, devo affermare piuttosto nettamente che c’è una grossa differenza tra malinconia e depressione. Io non sono per nulla depresso. A dire il vero, sono una persona mediamente piuttosto contenta. Cado sempre più raramente nella vera disperazione (quando ero giovane mi sentivo emotivamente molto più a pezzi). Mi azzarderei ad affermare che, senza alcun dubbio, questo è il periodo più felice della mia vita. Essere felice però non è l’opposto dell’essere malinconico. Non sono nemmeno sicuro che la malinconia sia la totale tristezza. C’è qualcosa di piacevole quando sei triste e mediti. Penso che possa essere il significato del modo di dire “canta che ti passa”. Deve passare, certo.. ma passerà pensando a qualcosa. Solo per un po’.

Mi mancano sempre le cose. Mi mancano le persone. Mi mancano gli episodi della mia vita che sono passati. Non mi deprimo per questo, sono solo piacevolmente triste. Penso che questo dolore positivo permea ogni aspetto della mia vita. Le cose mi piacciono di più quando viene coinvolto qualche elemento di questo sentimento. Forse è un po’ una fissazione, o un tratto di carattere, oppure un gene per la nostalgia... non lo so. Però sono cosciente che non posso scrivere una storia in cui non ci sia nulla di tutto questo. A volte le storie sono un po’ cupe o piene di pentimento. Forse dipende dal fatto che sto invecchiando ma, se ci penso, mi sono sempre sentito così: provavo amore per l’isolamento ma paura per la solitudine. Il desiderio di essere nel mondo ma di non farne parte. Opinioni mutevoli nei confronti delle cose che scompaiono. Uno spirito in controtendenza che mi trattiene dall’unirmi alla cultura prevalente.

E per rispondere alla tua seconda domanda: questo tipo di piacevole tristezza non mi impedisce in alcun modo di lavorare. Infatti è un beneficio perché mi trattiene nel mio studio. In quel luogo cerco di creare una specie di bolla emotiva che rotola in questa serie di emozioni. Tengo il broncio e mi gingillo con un progetto o l’altro.... cercando di tenere sotto controllo il tempo.

Koom: Penso che tu abbia ragione: c’è senz’altro una dolcezza nella nostalgia malinconica. Meditare quando si è tristi può essere molto piacevole. Quando non ti conoscevo bene alla fine degli anni Novanta, sembravi essere un gran chiacchierone cocciuto, un po’ un signor so tutto io, per nulla depresso. Però i tuoi fumetti “autobiografici” non avevano la stessa allegria. Mi ci sarebbero voluti degli anni prima di capire che la tua autobiografica “ricerca del disegnatore dimenticato Kalo” era completamente inventata. Era quello l’elemento vivace mancante - la finzione - camuffato da autobiografia! Mi domando se la tua posa da nostalgico possa essere semplicemente un modo per costruire una visione che non è mai esistita. Stai forse costruendo una tua ideale mitologia canadese che è più utopistica, e per questo più focalizzata sul presente piuttosto che sul passato? Il libro The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists è un altro esempio di questa malinconica riflessione, che alla fine è fittizia, sulla mitologia canadese.

Sono contento che questo sia il periodo più felice della tua vita. Se tutti i momenti della vita in cui ci troviamo fossero quelli più felici! Che effetto ha la felicità sulla tua produttività? Smussa la pietra abrasiva su cui affili le tue idee o rende semplicemente più gioiosa la produzione?

Seth: Hai proprio ragione, nel senso che non sono uno di quei tipi nostalgici che idealizzano il passato. Non ho illusioni sul passato (beh, non troppe). Non desidero vivere negli anni Venti, Trenta o in un periodo precedente. Molta della cultura contemporanea mi ripugna, ma non mi prendo in giro pensando che un tempo le cose fossero migliori. Ogni periodo è carico di problemi, ingiustizia e volgarità.

Quello che mi interessa fare è costruire i miei mondi personali. A volte sono un diretto desiderio di appagamento (come la mia città Dominion) e a volte sono più delle fantasie (come la finta mitologia canadese di The Great Northern Brotherhood). Hai capito perfettamente la mia relazione con il  Canada. Desidero reinventarlo a seconda delle mie esigenze. Prendo e scelgo quello che mi piace e costruisco la mia accurata immagine. Il mio Canada è fondamentalmente un Canada che non è mai esistito. È un rompicapo in cui ho lasciato fuori molti pezzi. Non sono uno storico, né mi interessa approfondire la storia. Quello che mi interessa è il “senso del luogo”, ciò che crea identità. Iconografia. Atmosfera. Spesso, delle cose vaghe. Ma questa roba è ottima per la costruzione di un mondo. Dominion è un luogo formato interamente da tutto quello che mi colpiva perché mi sembrava evocativo. Non è un luogo ideale dove ogni cosa è "perfetta". Al contrario, è composto da tutto quello che cattura la mia attenzione. Spesso sono le cose tristi, come il degrado, la dissoluzione... il dipanarsi di quei periodi nel passato a cui sono esteticamente affezionato. È un luogo completamente dedicato alla costruzione dell’atmosfera (molti di questi dettagli sono presenti nei miei taccuini o nella mia testa). I mondi che costruisco sono idealizzati nel senso che non contengono elementi del mondo “reale” che non mi interessano. Di conseguenza, sembrano fuori dal tempo perché non mi occupo molto del periodo contemporaneo. Con il passare degli anni, perfeziono la mia estetica. Comprendo molto più chiaramente quello che mi interessa. Saresti sorpreso di sapere quanto ci vuole per identificare realmente che cosa c’è al centro dei tuoi obiettivi artistici. Io devo ancora capirlo. Infatti, la prossima storia che inizierò (ora che Il commesso viaggiatore è fondamentalmente finito) sarà quasi interamente ideata con l’intenzione di non scrivere NULLA che possa pacificare il lettore con la storia: cercherò di adattarla completamente al mio gusto personale. In altre parole, scriverò la storia che voglio leggere PIÙ DI OGNI ALTRA COSA al mondo. Più facile a dirsi che a farsi.

Per quello che riguarda la seconda parte della tua domanda: la felicità migliora la mia attività e mi fa lavorare più duramente. Non mi sono mai alimentato di ira o depressione. Infatti, quei sentimenti più oscuri mi impediscono di lavorare. Il mio lavoro dipende soprattutto dall’indulgenza verso me stesso. Da un desiderio infantile di giocare.

Koom: Mmm… mi piacerebbe replicare a molte cose. Prima di tutto, congratulazioni per essere vicino alla conclusione del Commesso viaggiatore. Ricordo che quando l’hai iniziato negli anni Novanta, eri determinato a tenere un ritmo più lento, a non essere legato alle limitazioni editoriali dell’albo a uscita regolare. Cosa pensi del progetto, arrivato a questo punto? Come mantieni, dopo decenni, la fedeltà a un progetto a cui sei particolarmente legato?

Seth: Sono sorprendentemente (piuttosto) soddisfatto del risultato. Il libro alla fine è molto fedele alla mia idea originale. Si conclude esattamente come pianificato, ma adesso sono percorso dai dubbi. Il disegno non è di qualità uniforme dato che è stato prodotto in un lunghissimo periodo di tempo. Le mie capacità di narrazione migliorano man mano che il libro procede… ma, detto questo, sono abbastanza soddisfatto del risultato. Devo ancora rivedere qualcosa, disegnare qualche nuova pagina ed espandere alcune sequenze… ma l’opera finita è molto fedele alla mia visione originale. Penso sia dovuto al fatto che, sebbene abbia sempre saputo quali fossero tutte le scene che sarebbero apparse nel libro, non ho scritto la sceneggiatura anni prima. Ho pazientemente lavorato avanzando all’interno della storia pagina dopo pagina. In questo modo rimaneva sempre nuova per me, era sempre il mio lavoro di quel momento e non un vecchio progetto che dovevo “concludere”. 

Koom: Sembra che il tuo prossimo libro si adatti ancora di più ai tuoi bisogni ed è destinato a penetrare ancora più profondamente nelle cose che ami e nella tua sensibilità. Puoi dirmi qualcosa sull’ambito e la natura del progetto? Ti preoccupa la possibilità di diventare troppo benevolo o di tagliare i ponti con i tuoi lettori perché ti stai inoltrando eccessivamente in territori inesplorati? (Mi rendo conto che è piuttosto improbabile, dato che attualmente hai un seguito di appassionati tra i più solidi nell’ambito del fumetto indie)

Seth: Non entrerò nei particolari della nuova storia perché è sempre un errore. I piani cambiano mentre ci lavori e i primi commenti possono tornare a perseguitarti. Inoltre, se parli di una storia prima di iniziarla rischi di avere delle reazioni tiepide e questo può minare il tuo entusiasmo. È meglio tenere il becco chiuso. Dirò solo che sarà un libro molto più corto del Commesso viaggiatore: credo che una foliazione tra le 150 e le 200 pagine sia molto più ragionevole per quello che mi riguarda. Vedremo dove andrà. Non mi preoccupo mai molto che i lettori mi seguano. È un gioco pericoloso. Cercare di capire che cosa piace leggere a tutti è semplicemente impossibile ed è probabile che ti si spappoli il cervello. Quello che devi fare, al contrario, è continuare a sostenere la tua convinzione di avere sempre ragione. Può sembrare strano e aggressivo, ma quello che voglio dire è che devi avere una fiducia assoluta sul fatto che quello che pensi sia interessante si concretizzerà poi nell’interesse di qualcun altro. Solitamente trovo riscontri a questa idea; per esempio, quando abbiamo pubblicato Wimbledon Green, ero molto dubbioso sul fatto che sarebbe potuto interessare a qualcuno: era un progetto così assurdo e personale. Eppure, con il passare degli anni, ho notato che il libro è diventato sempre più popolare: spesso erano le persone a cui non piaceva il mio lavoro che vi si appassionavano. Non ero nemmeno sicuro, all’epoca, se volevo pubblicarlo: mi piaceva, ma pensavo che era palesemente orientato verso i miei gusti personali. Non puoi saperlo mai. La mia unica preoccupazione per il lettore è che cerco sempre di rendere la mia opera chiara e comprensibile.

Confido che i lettori mi seguiranno. Confido che sto migliorando come artista. Confido che l’opera migliore debba ancora arrivare. La soddisfazione è l’unico sentiero chiaro per l’artista.

Koom: Sono curioso di sapere qualcosa sull’esercizio fisico della tua tecnica di disegno e cartooning. Negli ultimi anni il tuo lavoro, visivamente, presenta più tratteggi e vignette, per mancanza di una terminologia migliore: vignette più piccole, griglie complesse, un alto grado di orchestrazione. Guardare semplicemente alcune tavole prima di leggerle è un’esperienza singolare, in sé e per sé, a causa della grafica metronomica simile al mosaico. Penso in particolare al Commesso viaggiatore, ma si adatta anche alle altre tue opere. La narrazione/trama/elemento del tempo segue, mentre il tuo senso della grafica guida il tutto. È diventato un allontanamento voluto rispetto ai tuoi primi fumetti che avevano una narrazione e un ritmo più tradizionale? Se ho ragione, a cosa è dovuta questa scelta?

Seth: Nel mio disegno e nel mio storytelling mi sto allontanando, poco a poco, dalle preoccupazioni del cartooning tradizionale. A essere onesto, il disegno non mi interessa molto, mentre mi interessa molto la grafica e la composizione, ed è per questo motivo che il disegno diventa sempre più minimalista. Presumo che nel mio prossimo libro cercherò di sintetizzare tutto utilizzando i dettagli il meno possibile: forme nette e molti neri. All’interno di un’opera c’è sempre il desiderio di tirar fuori dei disegni complicati solo per fare colpo... e sono certo che ogni tanto ho ceduto a questo impulso (a volte è necessario per dare impatto anche alla storia), ma normalmente noto che il mio lavoro sta diventando sempre più semplice. Quello che ora mi entusiasma davvero è come questo processo di semplificazione si amalgami bene con il tipo di narrazione che cerco di fare (per esempio, una maggiore presenza della voce fuori campo). È interessante anche che più il disegno si semplifica, più complicata diventa la pagina (ci sono soprattutto più vignette). Per cui questa direzione è un’evoluzione che prende le distanze dalla narrazione più naturalistica del Commesso viaggiatore. 

Koom: Sono anche curioso di sapere qualcosa sul tuo tratto, che è estremamente controllato e forte. Possiede quasi una curva pesantemente meravigliosa nel suo andamento. Come mantieni un controllo così forte sul tuo segno? Soprattutto in vignette così piccole e fortemente strutturate? Non è più difficile ora che diventi più vecchio e inizi a sentire la rigidità delle membra?

Seth: A dire il vero, sto gradualmente abbandonando anche le mie meravigliose pennellate per un approccio molto più semplice e freddo. Ho iniziato a usare molte penne e righelli. Oppure negli schizzi che compongono l’opera Nothing Lasts, la maggior parte del disegno è fatto con dei semplici evidenziatori. È piuttosto sorprendente (anche per me) perché per anni ho lavorato duramente per sviluppare una struttura con il pennello. Da giovane amavo profondamente i disegnatori più talentuosi con il pennello, ora non lo so. Per certi versi, c’è qualcosa che ti porta a distrarti quando vedi in un fumetto un segno con il pennello. Voglio che l’opera sia semplice e diretta. A volte significa sacrificare parte della bellezza esteriore, però questa potrebbe essere una razionalizzazione. Segui certi sentieri semplicemente perché è lì che ti conduce il tuo interesse, e poi in seguito ti crei delle motivazioni che suonano plausibili. Tutto quello che so è che il mio disegno sta diventando più compatto e più meccanico. Molto più piatto e meno evocativo. Potrebbe essere un errore… le persone rispondono alla sensuale pennellata. Chi lo sa?

Koom:  Sono un po’ triste a sentire che il tuo stile diventerà più compatto e meccanico. Mi viene in mente che lo stile di Jaime Hernandez ha preso quella strada negli anni Novanta, sebbene non possa dire che sia diventato meccanico. Anche quello di Adrian Tomine si è spostato verso una sensibilità molto più iper-grafica, sebbene entrambi fossero interessati alla grafica fin dagli inizi. In tutti questi casi, spezza il cuore guardare alla maturità precedente, quasi realistica a confronto, e non sentire una fitta per quel periodo. Anche i registi spesso diventano più scarni e controllati mentre vanno avanti. Oltre alla crescente sensibilità grafica, sento che in qualche modo sei diventato più espressivo nelle espressioni e nei tratti dei volti. Forse le opere precedenti avevano più dettagli ma sento che ora hai sviluppato la capacità di trasmettere l’espressione in modo veramente compatto e deciso. Le gocce di sudore sono esattamente nel posto giusto. I muscoli facciali fanno venire esattamente il giusto ghigno. Con questa pennellata decisa, lo stile dei tuoi lavori precedenti è più potente di quanto mi ricordassi. Comunque, stavo parlando con Jaime per un’altra delle interviste di questo gruppo e, rileggendo alcune delle sue opere dell’ultimo decennio, mi piaceva proprio il suo lessico del cartooning per quanto fosse delizioso e perfettamente ritmato. Evita le rotondità, il tratteggio e il dettaglio per ottenere una sintassi che è in grado di riverberare!

La mia ultima domanda riguarda il Canada e l’essere canadese. Nel bene e nel male, sei un’icona del fumetto canadese. Come ti senti? Con quali aspetti della psiche/identità canadese ti identifichi? Dopo tutto, è il nostro 150simo anniversario. Inoltre, quando ho letto The Great Northern Brotherhood una battuta mi è proprio rimasta dentro: qualcosa sul lieve dondolio del paesaggio dell’Ontario meridionale. L’hai descritto come un personaggio decisamente indefinibile, e solo le persone che sono cresciute in quel luogo sono in grado di riconoscerlo o provare quella sensazione... o almeno quella sembrava fosse la suggestione. Ho vissuto qui per trent’anni e solo ora inizio a percepirlo. Puoi dire qualcosa di più su questo senso dell’Ontario meridionale: che cos'è e come cerchi di trasmetterlo nella tua opera?

Seth: Mi identifico profondamente nell’essere un canadese. Amo il Canada e sebbene abbia visitato diversi luoghi bellissimi in giro per il mondo, mi sento molto legato a questa terra e non riesco nemmeno a pensare di lasciarlo. Sono collegato all’Ontario in modo speciale. Soprattutto, ovviamente, perché è qui che sono cresciuto e dove ho vissuto tutta la mia vita. Ci sono dei posti bellissimi dove vivere in Canada (senza dubbio), ma l’intimità è una qualità sottovalutata. Mi piacciono le cose conosciute. Hai accennato al mio commento sulle “colline ondeggianti dell’Ontario”. È un ottimo esempio. La “trama” di un luogo ti penetra sotto la pelle. A volte è così tanto dentro di te… così familiare… che non lo noti nemmeno. La forma della terra. Il colore del cielo notturno: bianco perlaceo contro le silhouette degli alberi e dei granai. I piloni della luce che “marciano” stagliati sul paesaggio. C’è qualcosa di meravigliosamente familiare in ogni paesino dell’Ontario in cui mi reco. Quelle strade principali hanno un aspetto dimesso che tocca profondamente la mia estetica.

Infatti penso che la mia estetica sia formata quasi interamente dall’Ontario della metà dell’Ottocento (con una buona dose di Art déco americana). Quando ero più giovane non credo capissi che quella era la fonte della mia “musa” artistica, ma anno dopo anno diventa sempre più evidente. Ora, quando guardo indietro al mio primo graphic novel, La vita non è male malgrado tutto, vedo proprio che fin dall’inizio stavo cercando di articolare qualcosa sull’Ontario. E su Toronto, naturalmente. Forse il mio lavoro sta diventando meno urbano da quando me ne sono andato da Toronto circa diciassette anni fa (cosa a cui faccio fatica a credere). Quando ritorno a Toronto, mi sento in qualche modo un estraneo. È cambiata molto. Sa troppo di estetica moderna per me… ma continuo a vedere spuntare qua e là molto della vecchio Toronto. Mi piaceva quella vecchia Toronto. Quando mi trasferii lì nel 1980, aveva ancora un forte spirito da metà del Ventesimo secolo. Ora non tanto.

Sintetizzando, credo che quello che voglio dire sul Canada sia che mi sento emotivamente legato e che voglio permeare la mia opera con quelle caratteristiche analoghe a quello che si prova a vivere qui. C’è qualcosa di intrinsecamente canadese nel mio lavoro e mi concentro su quelle qualità. Cerco di metterle in evidenza. Ma ovviamente questo è vero di molti artisti in molti luoghi differenti. Il luogo dove vivi permea quello che fai e il tuo pensiero. La campagna, i paesi e le città dell’Ontario sud-occidentale sono al centro di quello che faccio e del mio pensiero.

A proposito, anche a me piace il modo in cui Jaime ha asciugato il suo approccio nel corso degli anni. Nessuno è in grado di disegnare le figure in modo così abile e comprendere la gestualità in modo così perfetto. Migliora ogni anno. E anche Adrian.

Stammi bene e grazie per le domande attente e intelligenti! 

Koom: Il piacere è stato tutto mio! E per favore non esitare a chiamarmi se avrai mai bisogno di aiuto con quelle nuvole!

[L'intervista originale in Inglese può essere letta QUI]