domenica 20 ottobre 2019

[Oldies but goldies] ALESSANDRO BILOTTA 2001

Mentre Lucca Comics ne celebra la carriera con una meritatissima mostra (QUI i dettagli), dagli archivi di Ultrazine.org ecco spuntare, con perfetto tempismo, un'intervista ad ALESSANDRO BILOTTA... di appena qualche annetto fa (correva l'anno 2001!).
Buona lettura! Bilotta anche allora diceva cose interessantissime, eh.
Time does not exist.
ALESSANDRO BILOTTA
Sceneggiatore Maraviglioso

Sceneggiatore brillante e ricco di talento, è una delle menti del progetto Montego. Un vulcano di visioni e di iniziative. Un autore giovane ma dalle idee chiarissime e dalla parlantina vivace, come potrete verificare di persona leggendo l’intervista. Un ultra-amico, questo è sicuro!

Ah, state attenti: prima o poi scriverà una storia - a fumetti, naturalmente - che vi cambierà la vita. O l’ha già scritta? [sm]

smoky man: Partiamo dalle tue interessantissime produzioni Montego.
Povero Pinocchio, Il Dono Nero e Giulio Maraviglia ci offrono un saggio del tuo eclettismo: la rivisitazione di una fiaba, l’horror urbano e un alternativo mondo steampunk. Il tutto però, con un denominatore comune: raccontare storie che sanno d’Italia. Mi spiego, in Povero Pinocchio prendi spunto da Collodi, mentre ne Il Dono e in Giulio la storia si svolge a Roma. Perché questa scelta?
Alessandro Bilotta: Innanzitutto ti ringrazio per l’ "interessantissime", generalmente i fumetti di cui tesse le lodi Ultrazine sono i miei preferiti, essere inserito tra quelli mi fa immenso onore o, perlomeno, mi fa capire che sto copiando bene. E dopo che ci siamo sviolinati a vicenda, passiamo alla domanda…

Scrivo con più facilità e trasporto quando racconto cose che conosco bene e che mi interessano. L’Italia e Roma sono le uniche che corrispondono a entrambi questi connotati, quindi sono per me quasi una condizione irrinunciabile. Se dovessi raccontare di un newyorkese, non avendone mai visto un esemplare da vicino, probabilmente lo farei con la canotta quando sta dentro casa, che fa la scarpetta con l’uovo al tegamino o che tiene la sigaretta ancora da fumare sopra l’orecchio. Altrimenti, dovendo proprio essere fedele a una realtà diversa dalla mia, andrei a documentarmi… che noia. E poi non mi interesserebbe affatto raccontare di chi non conosco. A chi interessa? Non credo che sarei spontaneo o sincero. Ci tengo molto a mantenere la mia identità storica, civile e sociale.

Parlando di Giulio Maraviglia, come è nata l’idea? È nata prima l’ambientazione o i personaggi? Leggendolo non si può non pensare alla Lega degli Straordinari Gentlemen di Alan Moore, che compie un’operazione analoga alla tua recuperando personaggi della fiction Vittoriana… persino l’idea delle finte pubblicità vi accomuna… Ti piacciono i mondi alternativi?
Ho cercato di procurarmi quanti più fumetti possibile della ABC di Moore, per copiarli prima che arrivassero in Italia, ma l’unico che non sono riuscito ad avere, è stato proprio la League. Sebbene non ne abbia mai tenuto in mano un numero tu sei il novantanovesimo lettore su cento che nota la similitudine, quindi sono sicurissimo che la similitudine ci sia, seppur a livello esteriore. D’altronde certe tematiche sono nell’aria, dopo quindici anni di introspezione, mi sembra che dal futuro venga il recupero della classicità e il nuovo rimanipolando il vecchio, come anche nell’arte con la Transavanguardia di Achille Bonito Oliva. C’è chi ci riesce alla grande, vedi Tom Strong e Alan Moore in genere, e chi in modi disastrosi prendendo il vecchio per invecchiarlo ancora di più, perché i fumetti non li sapeva fare neanche prima.

In realtà Giulio Maraviglia nasce dal voler fare una serie sui misteri di Roma, su certi luoghi che mi capita di percorrere la notte e trovare non meno oscuri della Londra Vittoriana. Dietro ogni strada della città più antica d’Italia ci sono storie affondate in anni precedenti ancora all’invenzione del calendario. Inoltre trovavo che a fumetti fosse stato fatto sempre e solo uno steampunk visivo e non di concetto, cioè uno sfruttare le immagini dei macchinari e delle invenzioni, ma non i motivi o le storie parallele che portano all’esistenza di esse, tranne forse "Luther Arkwright" di Talbot. In fondo penso che si faccia realtà alternativa ogni volta che si fa un fumetto o, più in generale, una storia, anche una biografia. La realtà alternativa nasce già quando gli eventi da raccontare passano lentamente, uno per uno, attraverso il filtro dello scrittore. Diciamo che spesso ci si diverte a pestare l’acceleratore.
Cosa significa per te scrivere fumetti?
È un'esigenza. Ho bisogno di costringere la fantasia a occupare il maggior numero possibile di ore della mia giornata.

Secondo te, il fumetto è Arte?
Come dice un certo Moore (possibile che su Ultrazine si finisca sempre a parlare di questo tipo?) nel tuo servizio "Una questione di passione": "i fumetti sono probabilmente la prima forma artistica dell’umanità". Da essa derivano conseguentemente due delle più grandi attività artistiche dell’umanità, la letteratura e la pittura e oggi il fumetto ne è la fusione e la coesistenza di entrambe. Nonostante ciò, tra le arti è catalogato al nono posto e più per modo di dire che per effettiva classifica. Nonostante ciò, "c’è ancora così tanto che potrebbe essere fatto con i fumetti, nuove forme che possono essere raggiunte e immaginate" e il territorio in cui un autore si addentra è come un giungla vergine, inesplorata. Solo chi lo vede così, sarà in grado di produrre qualcosa di buono. Chi lo osserva dall’esterno certo di non avere bisogno di addentrarcisi perché lo conosce bene, continuerà a ripetere gli stessi inutili stilemi o ad aprire scuole di fumetto.

Sì. Il fumetto per me è una delle più alte e "giovani" forme d’arte. Quando in una storia, tra sceneggiatore e disegnatore si giunge a un coinvolgimento reciproco di pari intensità si realizza sempre, quasi matematicamente, Arte.
Che ne pensi di quello che Kochalka dice in L’orribile verità sui Fumetti [N.d.R., tradotto e pubblicato al tempo su Ultrazine]?
L’orribile verità sui Fumetti è un acutissimo trattato filosofico, impossibile da commentare in poche righe. Penso innanzitutto che Kochalka non abbia usato a sproposito il termine "horrible". Se ti dicessero che il Luna Park con i bambini che giocano sotto casa tua ha una verità nascosta… forza, divertiamoci a vedere cosa partorisce la tua fantasia… che stai immaginando? Il peggio sicuramente. Lo stesso è per il fumetto, una cosa apparentemente buona e innocua non può che nascondere orrori, chi si muove in questo ambiente ne conosce troppi perché possa riposare come cerca di fare il coniglietto di Kochalka.

Inoltre quell’"horrible" è un’ironia perché la "verità sui Fumetti" altro non è che l’altissimo punto a cui ogni autore può aspirare e che sembra negarsi, per "timidezza, disonestà, paura e pretenziosità" o, ancora più semplicemente, per timore di un editore troppo ignorante. Quindi meglio tenere quella verità lontana, nascosta, sotterranea, orribile.

L’arte è gioco. La forma ideale della creazione è la mancanza di schemi, costrizioni… scadenze. Nel fumetto questo è inesistente, tranne alcuni rari, fortunatissimi casi. Il motivo principale di ciò è per il fatto che nel medium fumetto non c’è grande circolazione di denaro. Quindi un autore, se è comunque fortunato, deve scrivere centinaia di pagine al mese per mettere insieme uno stipendio che, in termini sociali, lo inserisce in una fascia di reddito medio-bassa. Questo non permette di viaggiare, leggere libri, vedere film, perdere tempo, fissare il vuoto, che sono tutte quelle cose che danno spessore a un prodotto artistico. L’arte è gioco, ma il fumetto non è più gioco. Questo crea il paradosso che il fumetto è arte, ma non ci è sempre permesso di farla come gioco. Ecco perché le librerie di fumetti e le edicole non sono la stessa cosa delle gallerie d’arte.

Non è arte raccontare le cose senza imprimere su di esse la propria soggettiva, per fornire un punto di vista diverso, nuovo. Quello che io prima chiamavo "il filtro dello scrittore". Per fare arte bisogna raccontare le cose filtrandole con la propria esperienza personale. Nei fumetti la prima vittima/carnefice di questo processo è proprio l’illustratore della storia che può permettersi di fare un buon lavoro disinteressandosi completamente dell’idea o della storia da raccontare.

La struttura del fumetto francese contemporaneo, secondo me, si basa proprio su questo esempio che si potrebbe definire dell’illusione ottica. Volumi bellissimi a vedersi realizzati da disegnatori-pittori che si muovono senza storie e senza idee. Sono d’accordo con Kochalka, questo non è fumetto, è illustrazione. Ed è illustrazione superficiale. L’idea dovrebbe venire prima e rendere sceneggiatura e illustrazione un mezzo. La prima preoccupazione di Carmine, ad esempio, è quello che dobbiamo raccontare. Insieme. Sa che abbiamo lo stesso scopo. Il 99% dei disegnatori pensa di essere in competizione con lo sceneggiatore e di essere anche in svantaggio perché parte a lavorare dopo.

Non è una questione di imparare a disegnare. Molti di quelli che sono considerati i più grandi disegnatori di fumetti della storia, non sono altro che i più grandi illustratori del mondo, ma col fumetto non hanno davvero nulla a che fare.

smoky… ma a qualcuno interessano le cose di cui stiamo parlando?

Spero di sì … a proposito di argomenti "caldi" … so che hai frequentato la Scuola Romana dei Fumetti. Che cosa ti ha dato questa esperienza?
A scuola ho conosciuto un paio di morette. Una volta sono anche rimasto intrappolato nel cesso. A parte questo, niente.

Pensi che le scuole di fumetto abbiano un’utilità? Personalmente credo, nel caso di uno sceneggiatore, che non si possa insegnare a raccontare storie, si può insegnare la tecnica, forse, ma se uno non ha nulla da dire … Inoltre, ho come percezione, che questo proliferare di scuole fumettistiche sia un po’ un abbaglio … nel senso che non è come la Joe Kubert School che ha un impatto immediato sull’ "industria" fumettistica" USA, spesso in Italia succede che uno fa la scuola e poi sta a spasso, o piega il proprio stile e inaridisce la propria visione perché non c’è spazio per cose nuove e allora bisogna ripiegare verso modelli consolidati ma fermi… che ne pensi?
Non mi ricordo chi diceva: "Le scuole specializzate nascono quando non c’è più lavoro in quel campo". A parte il fatto che non mi viene in mente il nome di un solo autore uscito dalla "School" di Kubert, mi domando il senso di una scuola che appronta a un mestiere che non esiste. Mi spiego. Il mestiere dei fumetti è identico a quello dell’astronauta, cioè non c’è un’effettiva richiesta da giustificare quindi un’offerta, quindi una scuola. Se un giorno, ahimè, volessi fare l’astronauta non avrei altra scelta che andare alla NASA e mettermi a superare selezioni. Scuola per astronauti? E che senso avrebbe? La NASA è lì, impossibile da raggiungere, ma non ci sono altre strade per andare nello spazio. Vuoi fare fumetti? Le case editrici le conosci, sono lì e si contano sulla punta delle dita. Se una di quelle ti commissiona un lavoro sei un precario autore di fumetti, se non ottieni la parte non sei niente.

Le scuole di fumetto sono gestite, specifico gestite, non parlo del corpo insegnante, da persone che non hanno quasi mai avuto a che fare col fumetto e che in un momento di crisi, tra aprire un salone di bellezza e una scuola, hanno fatto una scelta. Quella sbagliata.

Avrebbero senso delle scuole interne alle case editrici come laboratori di formazione per poi essere introdotti nell’ambiente lavorativo, un po’ come fanno le grandi aziende. Ma ho l’impressione che per una casa editrice sia già così difficile continuare a far lavorare con continuità i vecchi collaboratori, che dubito si possano mettere in allenamento decine di nuovi autori l’anno.

Per far pagare a un malcapitato la retta del mese successivo una scuola è disposta a promettere qualunque cosa una lingua possa pronunciare e aspiranti autori, giovani e non, affrontano enormi sacrifici economici, spesso pendolarismi massacranti, per entrare in una stanza con qualcuno che gli fa ricopiare un libro di anatomia. Nel mio immaginario cattolico l’Inferno è così.

Nell’introduzione, che ho molto apprezzato, al secondo numero di Giulio Maraviglia parli della strana situazione del mercato italiano in cui un disegnatore valido come Carmine di Giandomenico era sparito nel nulla e dove sono gli autori a dover rincorrere gli editori e non viceversa come sarebbe naturale. Vista la tua schiettezza, qual è la tua opinione sullo stato del Fumetto in Italia?
Credo che la situazione del fumetto in Italia non sia un caso isolato, ma rispecchi coerentemente il disagio e la pochezza culturale di una nazione. È sufficiente fare una fila alle poste, in banca, avere a che fare con la sanità o con un vigile per rendersi conto dell’Italietta. Il cinema, la letteratura, la musica e il fumetto riflettono perfettamente la nostra burocraticizzazione e la non artisticità. A volte mi meraviglio perfino che esistano ancora queste forme d’arte in Italia, anche se a livello mainstream non credo si possa azzardare l’affermazione che cinema, letteratura, musica e fumetto esistano.

Per entrare nello specifico del fumetto, a mio giudizio, il problema di maggior rilievo è che non si investe su nuovi autori. La pretenziosità di non guardare alle nuove generazioni è propria di un’arroganza unica al mondo, manifestazione di quella pochezza culturale di cui sopra. Se chi sta nelle stanze dei bottoni avesse studiato biologia, saprebbe che per leggi naturali il corpo dopo qualche tempo tende a decomporsi, a diventare terra e polvere, è necessario un ricambio generazionale e nessuno in Italia si sta preoccupando di alimentarlo. Forse, se accelerassimo quei processi di decomposizione…
Personalmente, credo che la spinta al rinnovamento debba venire da piccole case editrici e soprattutto dagli autori. In questo senso mi sembra che le cose si stiano muovendo, penso a voi, a Innocent Victim, a Coconino Press, a Peter Press, a Mondo Naif… e poi bisogna anche cercare di "far crescere il pubblico"… è impossibile, che uno a venticinque anni continui a comprare solo Dragonball e non abbia mai sentito parlare di From Hell, Maus… Bisogna trovare un modo, di far arrivare la notizia… che là fuori ci sono fumetti che aspettano solo d’essere letti e capaci di trasmettere emozioni…
È un paradosso, ma sono strenuamente convinto che il rinnovamento, se ci sarà, verrà da coloro che non accetteranno gli standard attuali, ma si preoccuperanno di indicarci una nuova strada. La loro. Come in Italia fece Berardi con Ken Parker o Sclavi con Dylan Dog, realizzarono delle cose che resteranno perché, a quei tempi, erano fuori standard.

E gli autori italiani che in questi ultimi anni hanno davvero fatto qualcosa, sono proprio quelli che non hanno accettato gli standard o, se lo hanno fatto, è stato perché ci si identificavano realmente, ma questi si contano sulle dita di una mano.

Mentre Coconino Press a oggi ha puntato in minima parte sugli italiani ed è ancora troppo presto per definire Peter Pen, credo che gli autori e le pubblicazioni più interessanti degli ultimi anni in Italia siano nate proprio da Innocent Victim e dal lavoro dei boys della Kappa Edizioni e del loro Mondo Naif. Ma siccome la produzione di un’opera costa dieci volte tanto l’acquisizione di diritti esteri, non è un caso che tutti diano la precedenza alla seconda. Opere italiane inedite vengono così inserite come cameo in mezzo a decine di traduzioni. Anche la Kappa sta ormai seguendo questa strada, la Innocent diventa sempre più produzione e meno edizione e per piccole strutture è difficile proseguire con grandi spese e pochi guadagni.

Purtroppo le opere che dovrebbero "far crescere il pubblico" sono quasi sempre prerogativa di piccole edizioni che non hanno il potere commerciale e politico di lanciare un prodotto, di "far arrivare la notizia". Recentemente Maus è stato ritradotto dall’Einaudi, quando la precedente edizione della Rizzoli è ancora reperibilissima, e ci siamo ritrovati interviste a Spiegelman pure sulla carta igienica. Credo che un battage di questo genere abbia dato i suoi frutti, ma è impensabile per una piccola produzione, che in genere è l’unica che ha una cultura tale da puntare su tali opere. A Roma si dice: "Chi cià il pane e non cià i denti…".

Una domanda immancabile: quale background per il tuo modo di immaginare storie?
Potrei andare avanti all’infinito e in tutte le risposte di quest’intervista c’è un po’ della risposta a questa domanda. Potrei raccontarti nel dettaglio i miei sogni fumettistici, letterari, cinematografici, musicali, pittorici, storici, ma non credo che, tra l’altro, interesserebbe molto. In generale c’è un filo che lega i miei background, che è l’avventura. Potrei sostenere che l’avventura classica nel senso più lato e in tutte le sue declinazioni, ha sempre suscitato in me una forte influenza.

Quali sono attualmente i fumetti che leggi? E non dirmi che non leggi fumetti! Odio gli autori di fumetti che dicono di non leggere fumetti …
"Autori"? Non conosco "autori di fumetti" che non leggono fumetti. Immagino un medico a cui un paziente chiede se può usare il Viagra e lui risponde: "Viagra? No, ultimamente non seguo molto le nuove scoperte scientifiche."

Di quello che sta uscendo adesso mi piacciono molto le cose di Loeb e Sale, l’ultimissimo Daredevil: Yellow. Sempre di Devil trovo coinvolgente il ciclo di Bendis, il suo Powers e tutto il lavoro che Azzarello sta facendo per la Vertigo. E sempre per Vertigo Scene of the Crime di Ed Brubaker.

Dal Giappone adoro le calme ieratiche di Taniguchi e Adachi. Dei francesi Monsieur Jean di Dupuy e Berberian, tutto Trondheim e Blacksad di Guarnido e Canales.

In Italia seguo Tito Faraci, Magico Vento di Manfredi e Napoleone di Ambrosini, anche Witch di Gnone, Barbucci e Canepa e più in generale tutto il lavoro di tutti gli autori Disney che considero gli sperimentatori del futuro, ma i miei credo religiosi sono Innocent Victim e Montego, naturalmente.

Quali storie vuoi raccontare? Quali non ti interessano affatto?
Mi interessa tutto lo scibile ingabbiabile in una vignetta e in una sequenza di vignette. Anche come sfida. Non credo che proverei affatto coinvolgimento in una storia di politica contemporanea.
Ho letto in un’intervista apparsa su Stanza101 che dovendo azzerare tutto nel fumetto, ripartiresti da "tre capolavori forse ignorati: Poema a fumetti di Dino Buzzati, Pinky di Massimo Mattioli e K di Giuseppe Ferrandino". Devo dire che questa tua terna, interessantissima, mi ha molto colpito, potresti motivarla?
Tutte e tre le opere hanno l’atteggiamento che mi piacerebbe avessero il fumetto italiano e i suoi autori.

Poema a fumetti è l’unica incursione degna di nota di uno scrittore di prosa nella scrittura di fumetti, in questo caso perfino disegno. Come in molte sue opere, Buzzati si avvicina al mezzo quasi per gioco, come farebbe un bambino, e così nasce divertimento, passione per quello che si sta raccontando e sperimentazione. Le tre cose indispensabili per creare una storia e le tre cose che usa un bambino per giocare, che disegna il cielo rosso semplicemente perché lui vuole così. "L’arte è gioco", come dice Kochalka e da questo punto di vista Buzzati e tutta la letteratura/pittura per ragazzi sono per me un punto di riferimento inesauribile.

Pubblicata sul numero 9 di Nero della Granata Press, K è la storia di tutte le storie. Un grande eroe del nero italiano, ora decaduto, ricorda le vicende che lo hanno portato a diventare quello che è stato. Ma a mettere in moto quel motore non furono gli eventi che racconta, ma questi tirarono fuori il nero della sua anima. Sorvolando sui disegni di Luca "Dio in Terra" Vannini, Peppe Ferrandino è il mio massimo punto di riferimento come scrittore di fumetti e K è tutto quello che vorrei cercare di fare. Avventura, introspezione, classicismo.

Pinky quando ero bambino disturbava la mia fantasia. Storie spezzate partite spesso da pretesti metafisici e surreali. Intuizioni geniali, montaggi e costruzioni della tavola sperimentali a uso e consumo di giovani menti. Anche per Mattioli e anche per i suoi capolavori della violenza come Joe Galaxy e Squeak The Mouse vale il discorso di Buzzati del "divertimento, passione e sperimentazione". Pinky è il nostro Cerebus e non ce ne siamo mai accorti. Pinky è psichedelia a fumetti e Mattioli l’ultimo genio della pop art.

Qual è il tuo rapporto con chi disegna le tue storie? Che grado di interazione hai con il disegnatore? Provi ansia nell’attesa di vedere finalmente i disegni o prevale un sentimento di "vediamo un po’" come è la sua interpretazione grafica? Io credo che per la parte grafica il disegnatore sia il padrone, questo però nel rispetto della storia che si racconta "insieme": parole, e quindi sceneggiatore, e immagini … il fumetto è un medium ibrido, o no?
Chi disegna le mie storie è la persona più importante della mia esperienza professionale. E una persona rara. Nel senso che è più facile trovare la donna della propria vita che un disegnatore, perché non solo deve essere qualcuno che condivida psicologicamente e affettivamente lo scrittore e la storia, ma anche qualcuno che sappia disegnare e questo restringe infinitamente il campo.

Un disegnatore ha enorme influenza sulla riuscita di una storia, perché una sceneggiatura di fumetti non può esistere a sé stante, mentre non è così per una serie di vignette disegnate benissimo ma senza trama. Da questo secondo caso infatti è nato il 90% del fumetto francese attuale e del fumetto d’autore degli anni ’80. Il disegnatore incapace può modificare le indicazioni dello sceneggiatore per valorizzare al meglio il proprio disegno, ma rendendo meno efficace la storia.

Io personalmente ho la voglia e l’esigenza di portare chi disegna nei luoghi dove ambientare le storie, raccontare la trama, procurare molta documentazione e, come nel caso di Carmine, andare a vederci qualche mostra insieme, mangiare, bere, andare al cinema, leggere fumetti, nottetempo andare a rompere i vetri delle scuole di fumetti, conoscere la sua famiglia, il luogo in cui vive, quello che vuole, perché lo vuole, cosa ha voluto, cosa vogliamo fare insieme. Posso sostenere tranquillamente che il disegnatore di una mia storia, quando arriva a mettere la matita sul foglio per la prima volta, mi conosce molto bene e già conosce ogni dettaglio di quello che sta per realizzare e, di conseguenza, quello a cui va incontro.

Questo non mi ha comunque evitato in passato di fare brutte esperienze e la troppa disponibilità è stata trasformata in occasione per approfittarsi e sfruttare il pollo, è questo infatti il primo pericolo a cui si va incontro instaurando questo tipo di relazione. Ma con le brutte esperienze sono diventato molto selettivo e ho imparato che non è importante la storia che si realizza, ma le persone con cui si lavora, parafrasando John Cassavetes.

Una curiosità, ho letto che hai realizzato una sceneggiatura per Martin Mystère, è vero? Di cosa parla? Come è stato lavorare per Bonelli?
Per Martin Mystère ho collaborato alla stesura di un soggetto e poi ho scritto una storia completamente mia, in uscita nel 2002. La differenza rispetto ai lavori che sto facendo ora è stata il fatto di doversi rapportare a dei personaggi con i loro caratteri e i loro schemi che devono essere rispettati completamente e il non avere una collaborazione diretta col disegnatore che io invece, vedi domanda precedente, amo portarmi a letto.

È stata un’esperienza fondamentale perché la rigidità degli schemi mi ha dato la disciplina del lavoro, la lunghezza del formato mi ha permesso di raccontare molti caratteri, situazioni e ambientazioni e ho lavorato su dei personaggi che popolavano il mio immaginario quando ero un po’ più ragazzo, cosa che capita di fare raramente.

Montego allarga i suoi orizzonti, inserendo tra le sue uscite più recenti due proposte veramente importanti: Luca Vannini con il suo Tu che m’hai preso il cuor e la ristampa riveduta e corretta in cartonato di Altai & Jonson delle superstar italiche Sclavi & Cavazzano. Dove vuole arrivare questa banda di pirati d’assalto? Quali saranno le prossime mosse? E mi auguro solo che le avventure di Giulio Maraviglia continuino per anni ;-)
Ti ringrazio, lo spero anch’io. Giulio Maraviglia proseguirà e nel terzo numero, in uscita a Novembre, si accenna già alla prossima miniserie, o meglio i numeri 4, 5 e 6, attualmente in realizzazione. Io e Carmine abbiamo in mente grandi cose e tutti i nostri sforzi sono rivolti a questo personaggio in cui crediamo sempre di più e le storie che abbiamo in serbo le troviamo sempre migliori delle precedenti.

Per quanto riguarda Montego, proseguirà il suo lavoro di unica casa editrice italiana di autori italiani a colori e senza i limiti creativi dei personaggi seriali. Sclavi, Cavazzano e Vannini si inseriscono perfettamente in questo progetto senza snaturarlo, ma portando i loro anni di esperienza che sono superiori a quelli degli autori che fino a oggi avevano lavorato per il Veliero. In particolare Vannini è tornato al lavoro e sta preparando cose davvero grandi. Mauro Uzzeo e Marco Marini, già all’opera su Velo di Maya, stanno ultimando un progetto che li ha coinvolti per due anni, mentre sempre dalla fervida mente di Uzzeo uscirà per Gennaio un volume con ai pennelli una nuova, sconvolgente scoperta di Montego che sicuramente farà parlare di sé e del perché in tutti questi anni nessuno gli abbia mai pubblicato un solo disegno. Carmine di Giandomenico sta lavorando anche a un progetto "solista" e più sotto c’è un magma di produzioni, ancora non ufficializzate, che si sta muovendo… un mare di tesori che aspettano solo di essere scoperti… chi vivrà vedrà!

Che ne pensi del fumetto sul web, inteso sia come critica che come fumetti veri e propri? Io credo che sul web ci sia oggi un forte fermento che forse non porterà a nulla di "commerciabile" ma che mostra la straordinaria vitalità di un medium ancora inesplorato e di una passione tutt’altro che defunta…
Credo che il fumetto sul web sia composto unicamente dai veri appassionati, dallo zoccolo duro di questo medium, giornalisti e fruitori. Purtroppo questo numero di persone, pur essendo le più importanti dell’editoria, non è necessario a far sviluppare economicamente il mercato, né a livello economico quindi, ma neppure a livello pubblicitario. C’è giro economico solo quando un prodotto arriva a persone che non ne fanno comunemente uso, quindi i nuovi fruitori, vedi il caso "Dylan Dog" che nei primi anni ‘90 arrivò a simili tirature non perché tutti i lettori di fumetti lo comprarono, ma perché finì nelle mani di chi il fumetto non sapeva neanche cosa fosse e, questi, erano il maggior numero e questi, ahinòi, erano la moda. Credo che il web possa aiutare un po’ in ciò, far arrivare il fumetto sugli schermi di chi non lo conosce, ma comunque credo sempre sia un piccolo numero di persone.
La cosa più positiva è che il web sarà sempre libero e difficilmente, come invece per la carta stampata, un paio di editori riusciranno ad accaparrarsi i magazine di informazione e controllarli, perché tanti, perché svincolati dagli editori e perché, come dice Warren Ellis: "Sia io, sia la Microsoft possiamo avere un sito web, e non è che sia più difficile accedere all’uno o all’altro. Questo vuol dire, ah ah, che sono sullo stesso livello di quel papero bastardo. In rete si tratta di me contro lui, senza che nessuno dei due abbia dei grandi vantaggi nei confronti dell’altro". E questo è anche il motivo per cui la New Economy non esiste. Ma è un altro discorso.
Progetti futuri?
Oltre al già citato Giulio Maraviglia, io e Carmine stiamo preparando un romanzo a fumetti di cui penso/spero sentiremo parlare presto. Per quanto mi riguarda ho anche un altro paio di cose nel cassetto, ma non posso anticiparle finché le persone coinvolte non danno l’ok.

Immagina d’essere a capo di una grossa struttura editoriale e volessi rilanciare il fumetto, quale sarebbe la tua prima mossa?
Lancerei due serie mensili italiane nuove puntandole sui tre canali distributivi - edicola, libreria di fumetti e libreria generalista - quindi con un formato editoriale di conseguenza. Punterei fondamentalmente sulla formazione dello staff di autori che sarebbero quelli che io ritengo il futuro del fumetto in Italia e che dovrebbero percorrere strade artistiche differenti da quelle battute finora, soprattutto in edicola. Già alla partenza dei due progetti, focalizzerei tutti gli sforzi organizzativi per creare accordi di coproduzione con editori esteri che mirerebbero principalmente alla suddivisione mensile delle spese distributive e di stampa, andando una sola volta in tipografia per tre nazioni diverse con notevole abbattimento dei costi di realizzazione.

In conclusione: può un fumetto cambiarti la vita? A te quale fumetto l’ha fatto?
Nel mio caso sarebbe più giusto chiedere: "può una vita cambiarti il fumetto?" Nel senso che il giornalino di Alessandro Bilotta ogni tanto è stato influenzato dalla mia vita. Non so se ciò possa addirittura portare al cambiamento, bisognerebbe essere predisposti alla pazzia.

Ora domando scusa, ma mi devo congedare. Ho visto il segnale e devo andare nella caverna a cambiarmi.


[intervista pubblicata originariamente su Ultrazine.org nell'ottobre 2001]

martedì 8 ottobre 2019

recensioni in 4 parole [70]

Il genio senza limiti. 
Oscura è l'avventura. 
Saluti da Undead
L'Amore. La Morte.
Il furore. La fragilità.
********
Abbiamo detto 4 parole su:
Joe Galaxy Comics
di Massimo Mattioli
Editore: Coconino
Formato: brossurato, 192 pagine, colore
Prezzo: € 23
Anno di pubblicazione: 2019
Per qualche parola in più: QUI e QUI

The Thousand Demon Tree (English)
di Jeffrey Alan Love (testi e disegni)
Editore: Flesk Publications
Formato: cartonato, 96 pagine, colore
Prezzo: $ 25.95
Anno di pubblicazione: 2018/19
Per qualche parola in più: QUI 

Saluti da Undead
di A. Bilotta (testi), Paolo Bacilieri (disegni, with a little help from V. Filosa e F.R. Rossin)
Copertina: Marco Mastrazzo
Editore: Sergio Bonelli (collana Speciale Dylan Dog N.33)
Formato: brossurato, 160 pagine, bianco e nero
Prezzo: € 5,50
Anno di pubblicazione: 2019
Per qualche parola in più: QUI

Francis Bacon - La violenza di una rosa
di Cristina Portolano (testi e disegni)
Editore: Centauria
Formato: cartonato, 128 pagine, colore
Prezzo: € 19,90
Anno di pubblicazione: 2019
Per qualche parola in più: QUI

venerdì 4 ottobre 2019

Treviso 2019: poker servito!

Art by Dr. Pira.
Anche quest'anno si è rinnovata (in splendida compagnia) l'annuale rigenerante tradizione settembrina della visita a Treviso per gustarmi le bontà del TREVISO COMIC BOOK FESTIVAL (e del prosecco e spritz, ovviamente!).

Inutile girarci intorno, è sempre un toccasana passeggiare per la bella e rilassante (per lo meno per chi ci capita estemporaneamente come me) città veneta - baciata da un meteo assolutamente benevolo - ad ammirare mostre, partecipare a incontri, confrontarsi, chiacchierare con gli amici, vagare, scoprire nuovi e vecchi fumetti & fumettisti.
Viva il TCBF (e "ciao Lucca!")!!!
Il manifesto del TCBF 2019 realizzato da Jon McNaught.
Entrando più nel dettaglio della mia personale due giorni (sabato-domenica), segnalo la strepitosa mostra presso Fondazione Benetton della straordinaria GABRIELLA GIANDELLI: esposizione maestosa e ricchissima di un'artista dalla mano e dall'immaginario felicissimi, capace di raccontare interi mondi con un'immagine. Non nascondo che mi è venuta voglia di riscoprire e/o rileggere i suoi lavori!
 
 
 
 
 
 
Scatti dalla mostra della fenomenale GABRIELLA GIANDELLI.
A seguire la scoperta (e si viene a Treviso proprio per questo!) di due britannici: Sophy Hollington con le sue incisioni e illustrazioni dal richiamo, al contempo, moderno e gotico e Jon McNaught, autore del manifesto del festival, che firma tavole dense di vignette e colori. Interessantissimi!
Scatti dalla mostra di Sophy Hollington.
 
Scatti dalla mostra di Jon McNaught.
Immancabile il Boscarato con la sempre frizzante conduzione di Alessandro Baronciani: per la lista completa dei premiati rimando a Fumettologica ma rimarco la mia soddisfazione per il premio a Iron Kobra (nella categoria "Miglior Fumetto Italiano"), realizzato dai magnifici AkaB (ah, quanto ci manchi... ma ci sei, comunque!) & Officina Infernale, e per quello a Paolo Bacilieri ("Miglior Autore Unico Italiano") a cui, fossi io a decidere, assegnerei tutti i premi possibili e la finirei una volta per sempre (se volete leggere il report del Paolo nazionale vi rimando al suo blog: qui)!
Officina Infernale riceve il premio per Iron Kobra.
Corposo ed eterogeneo il poker di mostre ospitate a Casa Robegan: intensa e intrigante quella dedicata a Thomas Campi, deliziosa quella di Giorgia Marras con la sua Sissi, pop il giusto quella dell'americano Jason Howard, sorprendente e divertente quella di Noemi Vola e Andrea Antinori (con tanto di special guest!).
Scatti dalla mostra di Thomas Campi.
Scatto dalla mostra di Giorgia Marras.
Scatti dalla mostra di Jason Howard.
Riguardo la mostra mercato, cambio di location nello storico Palazzo Carlo Alberto (già sede della Questura di Treviso) ma stesso problema dell'anno scorso: fila agli ingressi seppur ben gestita e, tutto sommato, abbastanza scorrevole... ricordando che l'accesso è gratis, eh!
TV tvttb!
Si tratta di sicuro di un segno del successo della manifestazione ma, sarà che con l'età che avanza diminuisce la pazienza (e Treviso mi aveva, forse, troppo ben abituato), è stata questa la ragione del poco tempo trascorso tra editori e affini, rispetto a quello che avrei voluto. Nulla di grave sia chiaro e di certo va sottolineato il massimo sforzo dell'organizzazione che ha reso agibile uno spazio simile in tempi record, da quel che mi è dato sapere. Per la perfezione sono certo al TCBF si stanno attrezzando! ;)

Il "bottino" del Festival è assai limitato ma di qualità: il recupero di The Wizard Hat di Spugna, il "nuovo" di Palloni (che oramai vince, meritatamente, tutto... come sceneggiatore!), una cassettina TINALS firmata Bacilieri e maglietta & sporta del Festival (doverosi!). Idem sul fronte sketch: un archeologico Dr. Pira e un suadente King Panella (a cui va un abbraccio extra-large!).
Art by King Panella.
Sicuramente dimentico qualcosa e qualcuno (cito random, giusto per citare... bello rivedere Officina Infernale, Corradi, Giacon, Frongia!), ahimè: è certo però mi son perso tutti i talk (sigh!) e ho mancato la mostra di Filosa (sob!).

Un grazie conclusivo ai baldi responsabili dell'organizzazione Alpo e Nic & a tutta la gang coinvolta, volontari compresi: ci si rivede presto, sicuro!

venerdì 27 settembre 2019

Essere Alan Moore

ORDINA QUI!
Breve post per segnalare che non restano poi tante copie della piccola tiratura del nostro barbuto libello, per cui... affrettatevi, se potete!!!

Colgo l'occasione poi per ringraziare gli amici de Lo Spazio Bianco per lo spot promozionale (QUI) & il Conte per aver diffuso la sua introduzione al volume sul prestigioso Minima&Moralia (QUI) e... avermi iperbolicamente definito "tra i massimi esperti mondiali dell’autore inglese" (troppo buono ma non rispondente alla realtà!). 
Un ringraziamento anche a Fumettologica che, proprio oggi, propone un... "assaggio" (5 estratti, guarda caso) del libro (QUI).

Il libro può essere acquistato via PayPal al prezzo di 11 euro (9 per il volume + 2 per la spedizione come piego di libri, packaging incluso).

Che Glicone sia con voi! ;)

domenica 8 settembre 2019

ALAN MOORE: 5 INTERVISTE

ORDINA QUI!
Era da diverso tempo che ci lavoravo (direi qualche annetto!) ma ora finalmente posso annunciarlo: il volume Alan Moore: 5 interviste (A5 brossurato, 112 pagine, b/n) è un oggetto reale e disponibile per chi fosse interessato!!!

Trattasi di una piccola auto-produzione realizzata in collaborazione con l'amico Angelo Secci (e la sua DIART DIGITAL ART), autore anche della psichedelica copertina.

Il libro può essere acquistato via PayPal al prezzo di 11 euro (9 per il volume + 2 per la spedizione come piego di libri, packaging incluso).

Al momento sono disponibili un centinaio di copie. Se occorrono ulteriori informazioni o dettagli, scrivete a info (at) diartdigitalart.com o al solito smoky_man (at) yahoo.com

Il volume include 5 interviste: 3 del tutto inedite in Italia; 2 oramai di difficile reperimento, ossia l'intervista inclusa nel volume Alan Moore: biografia, testi, fotografie (2002, Black Velvet) e quella apparsa nel 2008, in due parti, sulle riviste Scuola di Fumetto e Blue (Coniglio Editore).

Le interviste, pubblicate tra il 2000 e il 2017, sono firmate da Koom Kankesan, George Khoury, Omar Martini, Raphael Sassaki e da Antonio Solinas (con la mia collaborazione). 
Queste edizione è inoltre impreziosita dall'introduzione di Adriano Ercolani e dalle illustrazioni di Tiziano Angri, Onofrio Catacchio, Massimiliano Leomacs Leonardo, Gianluca Pagliarani e Armando Rossi, senza dimenticare il blurb in quarta di copertina firmato da Paul Gravett.
Grazie a tutti per il loro inestimabile contributo e consenso alla pubblicazione! In particolar modo è stato difficile scegliere i ritratti, in pratica una scelta pressoché "casuale" tra gli amati pezzi della mia collezione; per l'inevitabile esclusione mi scuso quindi con gli amici artisti che negli anni hanno per me realizzato la loro versione del barbuto di Northampton: che Glicone sia con voi (e spero ci siano altre occasioni in futuro)!

Che altro aggiungere? Beh... aspettiamo i vostri ordini e successivi pareri sul volume! ;)
ORDINA QUI!
Ricordo ancora che il libro può essere acquistato QUI al prezzo di 11 euro (spedizione inclusa).

mercoledì 4 settembre 2019

JOHN PAUL LEON: Maestro del bianco e nero

Ordina QUI.
Nel seguito potete leggere la traduzione di un'intervista a JOHN PAUL LEON, acclamato (e da me amatissimo) fumettista americano, maestro del bianco e nero, con collaborazioni con le principali case editrici USA (Marvel, DC, Dark Horse), disegnatore della memorabile serie Terra X.

L'intervista è inclusa nello splendido volume MASTER OF COMICS (pubblicato lo scorso Giugno da Insight Editions), scritto e curato dall'amico Joel Meadows, già ideatore ed editor-in-chief della rivista Tripwire.
Il volume, un must-have che può essere ordinato QUI, contiene, oltre a quella con Leon, interviste ad artisti del calibro di Travis Charest, Mike Kaluta, il nostro Milo Manara, Sean Phillips, Walter Simonson, Bill Sienkiewicz - e molti altri ancora - che raccontano la loro vita al tavolo da disegno e il loro approccio creativo. 

L'intervista a Leon è stata raccolta a New York nel 2017. 
Un grazie particolare a Joel per l'autorizzazione alla traduzione e pubblicazione di questa intervista e i più sentiti complimenti per lo splendido volume.

A voi tutti, buona lettura
Tutte le immagini nel seguito sono opera di John Paul Leon. 
Copertina per Batman: Creature of The Night n.2.
John Paul Leon: Come è la tua tipica giornata lavorativa?
Joel Meadows: Di norma mi sveglio verso le sette. Porto mia figlia a scuola e verso le nove sono in studio. Alcuni giorni un po’ prima, altri un po’ dopo. Faccio colazione, di solito di fronte al computer mentre guardo le email. Probabilmente inizio a disegnare tra le nove e trenta e le dieci. Lavoro un po’ di ore fino all’una. Poi pranzo e ricomincio a lavorare fino alle tre quando vado a riprendere mia figlia. Di solito ritorno in studio verso le otto, nove di sera per un paio d’orette, dipende dalle scadenze. A volte devo restare fino a tarda notte, fino alle due del mattino, ma col passare degli anni diventa sempre più difficile. Un tempo ero un vero nottambulo ma ora non riesco più a reggere quei ritmi.

Lavori in digitale oppure con strumenti tradizionali?
È tutto fisico, analogico. Disegno a mano, in modo tradizionale. L’unica cosa che faccio in digitale è un po’ di pulizia sull’immagine scansionata e, se sono io il colorista, la colorazione è realizzata al pc.
Naturalmente la consegna del lavoro è in digitale.

Usi il computer in qualche altra fase del tuo lavoro?
Una cosa che è cambiata negli anni è che, un tempo, la maggior parte della documentazione e dei riferimenti che mi servivano li ricavavo dai libri oppure andavo in biblioteca. Oggi quando mi servono delle immagini, trascorro sempre più tempo davanti al computer, nella mia postazione di disegno, a fare ricerche. E passo davanti allo schermo un mucchio di tempo, probabilmente più di quanto dovrei. Così posso semplicemente uscire di testa andando a caccia di reference. 
Tavola da Terra X n.7.
Il tuo studio, un garage riconvertito, si trova nella tua abitazione. Che cosa contiene? E quanto è stato importante lavorare a casa seppur lo studio sia fisicamente separato da essa?
Lo studio è parte della casa ma non è comunicante con essa. Ci sono alcuni originali incorniciati ma per il resto è un bel caos. Ci sono un mucchio di libri. Non sono per nulla un tipo da action figure. Non c’è abbastanza spazio sui muri per appendere poster o robe simili. È uno studio piuttosto piccolo e le pareti sono piene di librerie. È tutto stipato e tutte le tavole originali sono impilate oppure arrotolate. Era importante che lo studio fosse in qualche modo separato dalla casa. In questo modo posso avere un cambio di approccio mentale tra lo stare in casa e il lavorare nello studio.

Ti piace la vicinanza di tua figlia mentre lavori?
Ha dodici anni. D’estate mi piace perché rimane in studio con me tutto il giorno. A volte fa i compiti mentre io lavoro. La porta è sempre aperta.

Mentre disegni ascolti della musica?
Solitamente non ascolto musica quanto sto facendo dei layout, mi distrae. Sempre più spesso ascolto podcast oppure interviste. Quando inchiostro, dal momento che a quel punto gran parte del disegno dovrebbe essere a posto, posso ascoltare qualcosa, a volte no. Mi capita di ascoltare musica in cerca di ispirazione emotiva.

Metti mai della musica specifica per catturare l’atmosfera di una scena che stai disegnando?
Non funziona. Ci ho provato ma è un po’ troppo forzato. Ho cercato di aspettare per farmi ispirare ma no, non funziona per me. Così cerco di andarci piano e di... ingannarmi. Magari metto qualcosa che non c’entra nulla, qualcosa di inconsueto. Così riesco a concentrarmi sul disegno, a ritrovare un po' di ispirazione e poi magari posso anche mettere della musica più in tema.
Layout per The Winter Men.
Quando lavori su un progetto fai diverse versioni dei layout?
Dipende dalla fase in cui mi trovo nel disegnare. Di solito per le prime pagine realizzo dei layout abbastanza dettagliati e definiti. Credo sia il mio modo di entrare in sintonia con la storia. Nel proseguo i layout diventano più abbozzati e soggetti a variazioni. Ma a quel punto so già come stanno le cose e come la storia procederà. Per cui i layout tendono a diventare più approssimativi via via che disegno.
Per le copertine i layout sono dettagliati: voglio poter mostrare un’immagine che sia una buona indicazione di quello che sarà il disegno finale. 

Quanto sono definite le tue matite?
Quando sono in quella fase ci sono momenti in cui sento la necessità di definire il disegno nel dettaglio e non lasciare che venga finalizzato durante l'inchiostrazione per cui devo stringere i denti e farlo con le matite. Ma cerco di lasciare qualcosa per quando inchiostro, in modo da dare un po' di freschezza al disegno perché, alla fin fine, quello che il lettore vedrà sono le linee inchiostrate.  
Matite per The Winter Men.
Qual è il tuo approccio quando disegni una storia a fumetti?
Leggo la sceneggiatura un paio di volte e per ogni pagina cerco di decidere quale sia la vignetta più importante che di solito, sulla tavola finale, sarà quella più grande. Questo è un piccolo trucco che ho imparato da Walter [Simonson] anche se non è sempre vero. Dopo aver diviso la sceneggiatura in vignette, in modo da separarmi dallo script cartaceo e sapere che dialoghi ci saranno, inizio le ricerche per i vari riferimenti grafici. Mentre leggo sottolineo dei passaggi: "Ecco avrò bisogno di questo. Mi servirà un aeroporto o una veduta di una città per questa vignetta...", in modo da tenere traccia di quello che dovrò cercare; poi inizio le ricerche. Una volta trovato tutto quello che mi serve, ad esempio per la prima pagina, inizio a lavorarci.
Per cui creo delle cartelle sul mio computer per ogni progetto, una cartella per le reference con dentro tutti i materiali di cui ho bisogno per disegnare la storia. Ad esempio, quando ho lavorato su Batman Terminal la storia era ambientata in un aeroporto per cui avevo una cartella dedicata agli aeroporti, agli ambienti aeroportuali, passeggeri in aeroporto e bagagli. Che tipo di aereo dovevo disegnare? Un Airbus 380: una cartella tutta per lui e i suoi interni. Ho dovuto trovare fotografie anche per il portello d’accesso. Come si apriva? Ho dovuto guardare dei video su YouTube per capire come si aprono i portelloni degli aerei. Batman lo apre usando il Batarang. Come fa? Come ci riesce? Intendo l’azione fisica in sé… Quei portelli non hanno certo un pomello d’apertura! 

Quanto sei veloce come disegnatore?
Sono lento. Ma tutto dipende dalle scadenze. Penso di poter lavorare con diverse impostazioni di velocità ma di solito sono tutte piuttosto lente tranne per la modalità "emergenza" ossia quando devo fare qualcosa che deve essere pronto in un'ora (e questo non è mai un bene per la salute).
Di solito le fasi sono layout, matite e inchiostrazione; realisticamente impiego tre giorni a tavola, dal layout agli inchiostri. Per disegnare e inchiostrare un albo di venti pagine impiego circa otto settimane.

Parlaci del processo creativo per realizzare una copertina.
Di solito impiego una settimana. Per una illustrazione di copertina, più informazioni mi danno sulla storia e meglio è. Non mi piace molto realizzare una cover quando l’unica indicazione è “fai qualcosa di iconico!” Lo trovo molto difficile. Per questo cerco di avere la sceneggiatura della storia e se non è possibile richiedo di sapere quanto più possibile sull’albo in questione perché voglio realizzare un’illustrazione che sia legata a quello che accade nel fumetto.
Riguardo la realizzazione effettiva il procedimento è sempre il solito. Una volta che sono a conoscenza di quale sia la storia, posso iniziare con le reference. Potrebbe essere un “collage” di diversi elementi? Di solito esploro diverse opzioni. Una potrebbe essere un “collage”, l’altra una illustrazione ispirata direttamente da una scena della storia oppure qualcosa meno immediato come una soluzione maggiormente grafica e poi si deciderà.
Copertina per Sheriff of Babylon n.3.
Di solito quante revisioni per una copertina?  
Le revisioni di solito avvengono nella fase di bozzetto. E questo è il motivo per cui voglio fare dei bozzetti il più possibile dettagliati in modo che sia chiaro quale sarà il risultato finale ed evitare che, una volta finito debba, debba cambiare qualcosa. Ogni tanto sistemo modifico un po’ i colori ma di solito non si tratta di interventi rilevanti. Mi piace realizzare cover. Mi fa sentire un vero illustratore.

Che strumenti utilizzi per disegnare? Usi molti pennarelli, vero? 
Non uso molto i marker, come si potrebbe pensare. Usavo molti pennini numero 107. Non li uso più tanto anche se a volte li utilizzo ancora. Ho iniziato invece a usare delle stilografiche: sono una sorta d’incrocio tra un marker e un pennino e non c’è bisogno di immergerle nell’inchiostro per cui si guadagna in velocità. L’inchiostro è molto buono. Uso anche pennelli Winsor & Newton serie 7, un sacco di bianchetto e marker. Utilizzo anche dei pennarelli Micron. Più o meno sono questi gli strumenti che uso per disegnare.

Ti capita spesso di ridisegnare qualcosa in una tavola?
Torno spesso sul disegno cercando di fare le cose nel modo giusto, in questo senso “ridisegno” ma non cambio l’impostazione di una tavola una volta stabilita. A volte può capitare che decida di aggiungere una vignetta. Ma una volta che una tavola è impostata difficilmente la modifico, rimane praticamente così come l’ho concepita. 
Tavola da Detective Comics n.35 (Terminal: Part One).
Apporti delle modifiche agli inchiostri?
Si tratta per lo più di ripulire la tavola. I miei originali sono così stratificati di inchiostro e bianchetto che quando li scansiono devo ripulirli un po’ del bianco in eccesso, sono sempre un po’ sporchi.

Quali artisti ti hanno influenzato? 
Sono cresciuto negli anni ’80 per cui disegnatori come Walt [Simonson] e Bill Sienkiewicz mi hanno fortemente influenzato. Loro hanno davvero alzato l’asticella. Leggevo comics mainstream, non ero un tipo da fumetto underground. Ma poi sono andato alla SVA [la School of Visual Arts di New York], ho studiato illustrazione e ho conosciuto un sacco di illustratori degli anni ’50… artisti come Bernie Fuchs, Robert Fawcett, Austin Briggs e Noel Sickles mi hanno influenzato tantissimo.

I tuoi lavori mostrano una grande padronanza del bianco e nero.
Ho scoperto Alex Toth quando ho iniziato a lavorare a Static per cui non lo conoscevo fino a quando non sono diventato un professionista: da quel momento è cambiato tutto per me.

È anche evidente l’influenza delle strisce pubblicate sui giornali nella prima metà del secolo scorso…
I disegnatori delle strisce avventurose di quel periodo, come Alex Raymond, erano capaci di creare interessanti composizioni semplicemente ritraendo personaggi ben vestiti che parlavano tra loro… un qualcosa che mi ha sempre affascinato. 
Coperina per Superman Unchained n.2.
Sei un classico disegnatore in bianco e nero ma crei anche immagini a colori. Che tipo di sfida, come artista, rappresenta per te il colore?
Il colore non è una cosa che mi riesce naturale. Ho preso pian piano confidenza via via che realizzavo delle copertine. Sostanzialmente la sfida è quella di migliorare un’immagine in bianco e nero utilizzando il colore, non è necessariamente un miglioramento ma un qualcosa che funziona a sé. Sono sempre soddisfatto dal bianco e nero e penso che funzioni perfettamente come disegno finito. Per cui il colore non dovrebbe essere decorativo rispetto al bianco e nero ma dovrebbe avere una propria forza come entità distinta. È questa la sfida più grande.