È stato molto bello...

... ma si chiude. Finisce qui la fumosa avventura.

Questo blog dovrebbe restare online. Non verrà più aggiornato.

(Forse sarebbe stato il caso di scrivere qualche riga in più ma... NO, si chiude!)

THE END

(smoky saluti a tutti, belli & brutti!) 

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Alan Moore 2020: Intervista - Seconda Parte

Alan Moore visto da Maicol&Mirco

Nel seguito potete leggere la Seconda Parte della traduzione dell'intervista INTEGRALE ad Alan Moore precedentemente apparsa in versione ridotta sul n. 116 di Scuola di Fumetto.

L'intervista originale, a cura di Peter Moerenhout, è stata pubblicata nel giugno 2020 sulla rivista belga Stripgids n.7. Le risposte di Moore sono state ricevute da Peter a gennaio 2020.

 

La Prima Parte dell'intervista è leggibile QUI.

 

Nota: i ritratti mooriani a corredo di quest'articolo fanno parte della mia fumosa collezione. Un sentito grazie a tutti gli artisti che negli anni hanno contribuito a questa raccolta. Potete vedere la gallery, completa o quasi, QUI e QUI.

Alan Moore visto da Eleonora Antonioni

Peter Moerenhout: 7. Restando in tema: posso capire che tu non senta il bisogno d'essere “compreso” completamente o di assecondare i lettori quando lavori, in solitaria, ad un romanzo come Jerusalem. Ma The Show è qualcosa di completamente diverso. Ho letto che è stato finanziato dal British Film Institute, dalla National Lottery e da Lipsync ed è, di certo, un lavoro di squadra. Si tratta di un processo collaborativo: qual è il tuo approccio?
Alan Moore: Tra gli elementi che hanno plasmato la scrittura di The Show c'è stata la consapevolezza che un lungometraggio è qualcosa di completamente diverso da un corto. Paradossalmente con un corto puoi dilungarti quanto vuoi, ci sono un sacco di occasioni per indugiare in sequenze d'atmosfera e cose simili. Inoltre, l'estetica consolidata di un cortometraggio indipendente permette d'essere più sperimentali e ambigui nella narrazione e si può fare un maggior uso delle coincidenze e della casualità.
Per un lungometraggio, la scelta è stata quella di affidarmi a una modalità di narrazione molto precisa e veloce che cercasse la massima lucidità e restasse nei limiti delle due ore permesse dal nostro budget. Non è stato affatto un impedimento e penso che il risultato di queste limitazioni sia una godibilissima pellicola commerciale che mantiene lo stesso livello di stranezza degli Show Pieces dando la sensazione che le due ore del film passino piuttosto velocemente.
Hai perfettamente ragione riguardo il processo collaborativo: in ambito cinematografico è piuttosto diverso da quanto avviene nei fumetti. Quando faccio fumetti mi confronto fondamentalmente con un solo altro collaboratore e, una volta che ho finito di impostare le tavole con le relative vignette e di scrivere i dialoghi, ho un'idea piuttosto precisa di come saranno le pagine nella versione finale e come sarà l'esperienza di lettura. Sebbene non mi descriverei come un maniaco del controllo va detto che questa metodologia di lavoro è, come minimo, facilmente controllabile.
Quando si lavora ad un film ci sono così tante persone che contribuiscono all'opera con il loro talento che una simile previsione di quello che succederà non è né appropriata né possibile. Credo che sia più utile pensare a una sceneggiatura cinematografica come alla planimetria e prospetto per un nuovo edificio, in cui fai del tuo meglio per presentare un progetto funzionale ed elegante e, accettando le considerazioni pratiche e i contributi dei tuoi collaboratori, il risultato sarà sempre una specie di sorpresa, una costruzione spesso migliore di quella che avresti potuto concepire da solo.
Un'altra grande differenza è che quando finisco un fumetto non ricevo uno splendido abito e delle scarpe realizzate appositamente per me: ecco un altro dei tanti vergognosi difetti e barbarie del mondo dei comics.

8. In un’intervista hai dichiarato che il film potrebbe portare a una serie televisiva. Ci sono novità in questo senso?
Ho abbozzato una scaletta provvisoria per una serie composta da cinque stagioni da sei episodi ciascuna e poi ho concentrato il tutto in una sintetica presentazione di 400 parole davvero ben scritta, ma questo è tutto per il momento. Ci sono dei soddisfacenti archi narrativi per tutti i personaggi e abbiamo cercato di fare in modo che in The Show non ci fossero personaggi minori e che tutti gli attori fossero diretti con l’indicazione di recitare come se l’intero film li ponesse al centro. D’altra parte è così che ognuno di noi agisce nella vita reale, siamo noi i protagonisti... per cui credo che ci siamo imbattuti in una nuova e fantasiosa forma di realismo.
Riguardo la serie tv, tutta la storia è completa e sapevamo sin dall’inizio del progetto, circa una decina d’anni fa, quale sarebbe stata la scena finale dell’ultimo episodio. Credo che quello che stiamo proponendo sia qualcosa di creativamente coeso e innovativo, ma forse dovremo aspettare l’uscita del film perché la gente possa capirne il potenziale.
 

9. Hai completato la sceneggiatura per The Show cinque anni fa. Anche La tempesta devi averlo finito di scrivere da parecchio. A cosa hai lavorato nel frattempo? Che cosa ci riserva il futuro?
Ho concluso l’ultimo numero de La tempesta, e con esso la mia carriera fumettistica, approssimativamente due giorni prima di iniziare quella di attore idolo delle donne e quattro giorni prima di cominciare quella di pensionato che se ne va in giro trascinando i piedi. Detto ciò, lo scorso anno ho speso un po’ di tempo a lavorare con Kevin a del materiale extra per l’edizione in volume de La tempesta, pubblicato da poco, incluso correzioni di bozze e simili. Come già menzionato, ho scritto una dettagliata, seppur provvisoria, scaletta per la serie televisiva di The Show e ho avuto numerosi confronti con Mitch riguardo i progressi del film.
L’anno scorso sembra anche che abbia scritto una quantità inusuale di introduzioni e postfazioni: c’è stato un eccellente libro, di prossima uscita, su Oscar Wilde e l’anarchia; una nuova e affascinante biografia sul mercuriale Malcolm McLaren; un’introduzione per la prima antologia realizzata dal gruppo di scrittura del nostro Hope Centre, il locale centro di assistenza per senzatetto ed emarginati di Northampton; una postfazione, di cui sono molto fiero, per il catalogo delle recente mostra su William Blake che si è tenuta alla Tate Gallery e... probabilmente ho dimenticato qualcos’altro.
Riguardo le opere di narrativa, sono stato molto contento di scrivere un racconto, direi un po’ lunghetto, per il rilancio autorizzato di PS Publishing della New Worlds di Michael Moorcock: è la mia rivista preferita di sempre e sin da ragazzo ho sognato di poter scrivere per loro. La storia che ho ideato, che si sviluppa nel primo femto-secondo dell’Universo, si intitola The Improbably Complex High-Energy State. Successivamente, ho scritto un testo di lunghezza simile per il prossimo numero della rivista del Northampton Arts Lab, che sarà un antologico dedicato alla fantascienza: si intitola Location, Location, Location e parla dello scottante problema di quale luogo sceglierà Gesù per andare a vivere a Bedford quando ritornerà sulla Terra dopo l’imminente e certa apocalisse. Un altro racconto, a cui sto lavorando, We Plough the Stars and Scatter, è un racconto fantascientifico ambientato (ancora, mi hai beccato!) nel Northamptonshire, nella Repubblica di Gran Fatturazione del 2062. Ho incontrato Tony Bennett, l’editore di Knockabout, per discutere del completamento e della pubblicazione del volume The Moon & Serpent Bumper Book of Magic, ma il progetto probabilmente più importante è l’opera dedicata a John Dee che avevo precedentemente abbandonato ma su cui ho ripreso a lavorare, questa volta in collaborazione con l’eccellente musicista Howard Gray. Ho scritto un altro dei brevi intermezzi che punteggiano il racconto, un dialogo operistico tra il mago morente e la figlia fedele Katherine. Ho fatto alcune apparizioni pubbliche, per lo più nella mia città natale, e ho girato dei brevi video per diverse cause a cui tengo, tra queste uno per Extinction Rebellion. E, ovviamente, ho rilasciato un considerevole numero di interviste.

Alan Moore visto da Massimo Giacon

10. Ho sempre considerato le storie (alcune) come un modo per migliorare il mondo. Tu hai scelto un approccio più diretto, combattendo le ingiustizie sociali a Northampton o supportando iniziative a favore dei meno fortunati. Non molto tempo fa hai incitato le persone a votare per il partito laburista, il minore tra due mali. Sei coinvolto in progetti analoghi al momento?
Considerando l'attuale stato d'emergenza in cui versa Northampton, si tratta sempre meno di istanze sociali o di azione politica ma piuttosto del contributo di ognuno, giorno per  giorno. Ovviamente metterò a disposizione le mie energie e il mio nome per qualsiasi causa meritoria, ogni volta che mi sarà possibile, ma al momento dobbiamo concentrarci su cose del quotidiano come rifornire il banco alimentare e tenere aperti i centri sociali e le biblioteche.
L'aspetto più rassicurante è vedere che chiunque abbia ancora un po' di cuore che batte nel petto sta cercando di fare qualcosa per tenere vivo un minimo di umanità. Le donne che lavorano in una caffetteria nel centro di Northampton, in cui vado di tanto in tanto, hanno deciso, di propria iniziativa, di dare gratuitamente caffè e porridge ad alcuni senzatetto del posto. L'ultima volta che ci sono andato erano al telefono con uno dei centri di accoglienza per senza dimora per poter fornire lo stesso supporto alle persone del centro e mi sono offerto di aiutarle per quanto potessi.
C'è un momento per prendere posizione e parlare pubblicamente su temi globali – e di fatto, di questi tempi accade ogni giorno – ma c'è anche un momento in cui occorre guardare le rovine causate da quegli stessi problemi planetari che vengono trascinate fino alla tua strada, sull'uscio di casa. L'attivismo politico sta diventando sempre più parte del quotidiano, come lavare i piatti o portare fuori i bidoni della differenziata, e personalmente credo sia soltanto una buona cosa.
Dobbiamo capire che il peso di questo momento storico ricade esattamente su di noi, come individui, e dobbiamo gestire questo peso, per quanto possibile, con la dovuta calma ed efficienza. Oggi, più che mai, il globale e il locale sono la stessa cosa, e riparare l'uno implica riparare l'altro.

11. Alcune persone dicono che gli scrittori dovrebbero essere responsabili per le loro opere. Dovrebbero scrivere cose che rendono il mondo un posto migliore o che diano al lettore la possibilità di crescere come persone. (Le opere di un simile scrittore sarebbero ovviamente legate alla sua visione del mondo). Essere responsabile potrebbe voler dire semplicemente scrivere per intrattenere. Qual è la tua opinione in merito?
Penso che la responsabilità sia una delle chiavi più importanti della condizione umana, sia come individui che come specie. Credo che il termine “responsabilità di” spesso equivalga a “potere su”: se ci assumiamo la responsabilità della nostra vita e delle nostre azioni possiamo scoprire che finalmente abbiamo potere sulle nostre vite e azioni. Se ci assumiamo la responsabilità del mondo e del contesto in cui viviamo, possiamo scoprire che abbiamo maggior potere sul mondo e un agire più efficace in quel contesto.
Tutto questo è particolarmente vero per l'Arte. Credo che gli artisti abbiamo una responsabilità verso il mondo e aggiungerei che - sebbene ogni opera d'arte si sforzi d'essere, quanto più possibile, attraente e piacevole - se l'obiettivo di un artista è nient'altro che il semplice intrattenimento allora siamo ben lontani da questa responsabilità.
Questo non significa che un artista stia facendo qualcosa di sbagliato – è sempre meglio intrattenere la gente piuttosto che mentire, avvelenarla o derubarla – ma semplicemente che, come artista, è possibile fare delle cose straordinariamente giuste. L'Arte, nelle sue molteplici forme, è l'inarrestabile motore che ha guidato le idee e, di conseguenza, la cultura dell'umanità attraverso la Storia.
Credo che oggi gli artisti dovrebbero assumersi la responsabilità del mondo così come è diventato e darci delle visioni illuminanti che possano curarne il cuore malato. Se non sono in grado di farlo dovrebbero, per lo meno, cercare di non contribuire alla cultura di un intrattenimento soporifero e d'evasione in cui, usando le parole di Neil Postman, “ci divertiamo da morire” e ce ne stiamo ad armeggiare sui nostri dispositivi mentre l'Australia brucia.

12. Negli ultimi dieci anni ogni volta che hai aperto bocca per parlare di cultura o temi sociali, alcuni hanno cercato in ogni modo di dipingerti come un eremita arrabbiato. Ovviamente lo fanno per fare più click o per vendere più copie e agendo in questo modo non fanno che confermare quello che tu dici su cultura e società. Le persone vengono travolte da titoli simili ogni giorno nella frenesia del sensazionalismo. Sappiamo tutti che c'è in ballo molto di più. Non si tratta solo di cultura ma del nostro stesso modo di vivere che avrebbe bisogno di un miglioramento. Alcuni pensano che l'umanità e la cultura siano oramai condannate e hanno smesso di fare qualcosa per invertire la rotta. Mi rendo conto che sia un compito arduo ma dal momento che hai interpretato Dio in The Show (sebbene una versione piuttosto scarmigliata, divago) e che in diverse occasioni hai espresso le tue opinioni sulle vicende del mondo, credo ti possa chiedere: cosa pensi della situazione mondiale? Possiamo essere salvati? Come?
Credo che una delle funzioni del supereroe sia da compensatore di codardia, una immagine potenziata di sé per persone che, nella vita reale, non hanno mai preso una decisione giusta che avrebbe potuto causargli delle conseguenze dirette, persone che evitano qualsiasi battaglia in cui non hanno un enorme vantaggio strategico come essere  nati sullo sventurato pianeta Krypton o possedere una pistola nascosta.
Quello che sto dicendo è che una parte dei lettori di fumetti sono dei perfetti, comuni rappresentanti della classe media e non vogliono avere problemi. Sono stati allevati con cura in abitazioni in cui espressioni come “sindacato”, “sciopero”, “crumiro” e “solidarietà tra lavoratori” non facevano parte del vocabolario e si sentono titolati a godere del loro intrattenimento passivo senza alcun conflitto etico.
Di certo non vogliono sentirsi complici del più grande furto nei confronti di una singola persona in tutta la storia dell'umanità – mi riferisco a qualcosa come trenta miliardi di dollari rubati a Jack Kirby – mentre sono in coda per vedere l'ultimo film degli Avengers.
Dopotutto è molto più semplice liquidare chiunque sollevi simili questioni come un rabbioso relitto piuttosto che affrontarle per davvero o pensare alla complicità di ciascuno. L'aspetto divertente di questa storia, davvero pigra dal punto di vista etico, dell' “eremita arrabbiato” è che probabilmente è una delle ragioni per cui non esco più di casa.
Riguardo l'attuale situazione del mondo, ricordo che durante la preoccupante ascesa della destra religiosa e fondamentalista negli anni '80 pensavo che probabilmente si trattasse di una convulsione da panico originata dal fatto che la religione era oramai in declino da qualche secolo, le sue certezze avevano subito dei colpi mortali dai progressi della cosmologia e della paleontologia: l'idea di Dio stava evaporando portando con sé la visione del mondo di molte persone e il pilastro fondante della loro identità.
Erano in uno stato di negazione, rancorosa e atterrita, rispetto a come percepivano l'inevitabile sviluppo dei tempi e così insistevano affinché la complessità del mondo venisse di nuovo racchiusa in termini semplici che fossero in grado di comprendere.
Lo stesso dicasi per la virulenta crescita del nazionalismo di estrema destra negli anni '80 e '90: quelle persone sentivano che le nuove tecnologie di comunicazione, tra gli altri fattori, stavano rendendo i confini nazionali obsoleti e sempre meno rilevanti; stavamo andando verso un mondo transnazionale e poiché la nazionalità era il cardine della loro identità, in qualche modo cercavano di resistere a questa tendenza con delle esplosioni di violenza razzista. Dopo tutto, una delle poche cose su cui i reazionari possono fare affidamento con successo è sulla reazione. Personalmente incomincio a vedere molte similitudini tra questi due esempi e la situazione attuale.
È evidente che ci stiamo avvicinando a un fondamentale cambio di paradigma nello sviluppo della civiltà umana, il terzo, secondo i futurologi Alvin e Heidi Toffler.

Alan Moore visto da Jacen Burrows

Il primo di questi cambi di paradigma o “ondate”, secondo i Toffler, è avvenuto con la scoperta dell'agricoltura che modificò ogni aspetto della vita umana e pose le basi per la nascita delle grandi civiltà.
La seconda ondata avvenne alla fine del XV secolo con l'avvento della stampa e l'inizio dell'industria. Ancora una volta, questo cambio di paradigma, nato dall'inarrestabile incedere della Storia, cambiò il mondo, anche se, mentre questo avveniva, era difficile che le persone se ne rendessero conto.
La Guerra Civile americana, ad esempio, combattuta nominalmente per principi morali e per mettere fine alla schiavitù, può essere vista, in retrospettiva, come l'ideologia del Nord industriale che rimpiazza quella del Sud agricolo, spinta solamente dalle inarrestabili correnti della Storia. Lo stesso si potrebbe dire per la Rivoluzione Russa, occorsa circa cinquant'anni dopo, con la visione del lavoro industriale da parte dei bolscevichi che travolge il feudalesimo agricolo del regime zarista. Ancora una volta una istituzione monolitica che era rimasta in piedi per centinaia di anni era stata spazzata via quando aveva tentato di restare immobile di fronte all'impeto dello sviluppo tecnologico.
La terza ondata, il terzo massiccio e dirompente cambio di paradigma, sta avvenendo ora, col capitalismo industriale che va in crisi a causa delle pressioni di una nuova era per la quale non abbiamo ancora un valido nome ma che possiamo solamente etichettare, senza comprenderla, come “post-industriale”.
Credo che i sostenitori della destra non sarebbero così brutalmente aggressivi se non fossero così terrorizzati, per le stesse precise ragioni che terrorizzavano i fondamentalisti degli anni '80 e i nazionalisti di estrema destra degli anni '90: possono sentire il terreno, il mondo e la visione su cui hanno basato le loro preziose identità, mancargli sotto i piedi come la sabbia risucchiata dalla bassa marea.
Qualcosa di strano e nuovo è in arrivo, e la risposta dei conservatori è sempre quella di ritirarsi in una sorta di caustica nostalgia, una richiesta di ritorno a un’epoca più semplice e luminosa in cui erano più giovani e c’erano meno immigrati. Ho la sensazione che questa gente sia dalla parte sbagliata della Storia e anche se, quasi sicuramente, causeranno un’incredibile quantità di disastri inutili prima di mollare la presa, alla fine spariranno come è accaduto per i cacciatori-raccoglitori della preistoria o col Vecchio Sud. L’unico elemento che complica enormemente questa prognosi è l’attuale situazione ambientale perché probabilmente non avremo il lusso di poter attendere l’evolvere degli eventi come per i primi agricoltori o i primi industriali. Ognuno di noi deve cercare di cambiare e adattarsi a questo scenario in rapida evoluzione, prestare maggiore attenzione ai legami che ci uniscono, e lavorare sodo, facendo tutto il possibile per costruire un futuro che significhi un pianeta vivibile per noi, i nostri figli e i nostri nipoti. A chi si è arreso in preda allo sconforto per la propria impotenza, dico che questo è il modo più sicuro per garantire che si realizzino le catastrofi che temono e la responsabilità sarà tanto loro quanto di chi le perpetra. E se alla fine dovessimo soccombere di fronte a questo tsunami di nazisti dall’improbabile capigliatura almeno l’avremo fatto da autentici esseri umani capaci di distinguere il bene dal male e di tenere la propria posizione.

Voglio però chiarire una questione nella categoria di “cose che salveranno il mondo” e riguarda un’immagine di Glicone, la mia divinità personale, che sta girando su internet con la scritta "Glicone ci salverà". Non per rovinare la festa a qualcuno ma no, non lo farà. Come potrebbe farlo? È soltanto il pupazzo usato da un ventriloquo del I secolo. Non è Mighty Mouse! Al massimo possiamo sperare che, meditando con intelligenza sul complesso di simboli che rappresenta, Glicone potrebbe semplicemente considerare di donarci la saggezza necessaria per... salvarci da soli.

    E con questo si è fatta mezzanotte e sono pronto per una tazza di rigenerante Lemsip e un paio di sigarettine per svagarmi un po' prima di andare a letto.
Spero che le risposte sopra siano adatte al tuo scopo e che tu e i tuoi cari possiate passare un buon anno.
Cordiali saluti,
Alan

 

La Prima Parte dell'intervista è leggibile QUI.

 

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Alan Moore 2020: Intervista - Prima Parte

Alan Moore visto da David Hichcock

Lo scorso anno, come forse saprete,  ho curato la traduzione di un'intervista ad Alan Moore per il n. 116 di Scuola di Fumetto.

L'intervista, realizzata dal giornalista Peter Moerenhout era apparsa nel giugno 2020 sulla rivista belga Stripgids n.7. Entrambi i testi pubblicati, sia sul magazine belga che su quello nostrano, presentano una versione ridotta del testo inglese originale (domande di Peter & risposte di Moore), per comprensibili ragioni di foliazione. Per Scuola di Fumetto ho lavorato a partire dal testo integrale in inglese e su questo ho preso le decisioni di riduzione, anche in accordo con Peter.

A seguire, trovate quindi la Prima Parte della traduzione dell'intervista INTEGRALE. Un grazie a Peter per il permesso alla pubblicazione e per il suo supporto.

Le 12 domande sono state inviate da Moerenhout a fine 2019 e le risposte di Moore sono state ricevute a inizio gennaio 2020.  

 

Nota 1. Su Scuola di Fumetto è stato erroneamente indicato che Stripgids è una rivista olandese: si tratta di una pubblicazione belga. Mea culpa.

Nota 2. Tutti i ritratti mooriani a corredo di quest'articolo fanno parte della mia fumosa collezione: colgo ancora l'occasione per ringraziare tutti gli artisti che negli anni hanno contribuito a questa raccolta. Potete vedere la gallery, completa o quasi, QUI e QUI.

 

Un grazie agli amici Omar Martini, Angelo Secci e Giuseppe Pili per il supporto e per la supervisione.

Buona lettura!

 

La Seconda Parte dell'intervista è leggibile QUI.

Alan Moore visto da Giuseppe Palumbo

Alan Moore: Caro Peter,
grazie per delle domande davvero ben formulate, le risposte nel seguito:

Peter Moerenhout: 1. È uscito La Lega degli Straordinari Gentlemen: La Tempesta, il tuo ultimo fumetto. Circa tre anni fa avevi annunciato il ritiro dalle scene. Mi sono imbattuto in un passaggio di una tua intervista apparsa, a suo tempo, sul Guardian:

«Ho fatto tutto quello che potevo. Penso che se continuassi a scrivere per i comics, inevitabilmente le idee ne soffrirebbero, inevitabilmente i lettori inizierebbero a percepirmi come superato e penso che sia io che loro ci meritiamo, probabilmente, di meglio.»

Puoi dirci di più su questo tuo sentimento? Ovviamente hai ancora delle idee che intendi realizzare in altri media. Che cosa ti attrae nella prosa, nella televisione o nel cinema? In cosa sono differenti o più appaganti? Perché le tue nuove idee sono più adatte ad essere realizzate non a fumetti?
Alan Moore: Se il mondo dei fumetti di lingua inglese fosse stato diverso, dubito che sarei mai rimasto a corto di idee o che mi sarebbe mancato l’entusiasmo per realizzarle. Quando ho iniziato, i comics erano un settore ignorato che produceva albi economici in grande tiratura pensati prevalentemente per i bambini della classe operaia, ma con un numero crescente di teenager inclusi tra i lettori di riferimento. Questo, per me, li rendeva il mezzo ideale per una democratica diffusione di idee originali, radicali e, si spera, utili indirizzate a un vasto pubblico di giovani meno abbienti, in un’età in cui quelle erano esattamente le idee che cercavano.
In più c’erano le mie ambizioni personali riguardo il fumetto in sé: i comics erano, e lo sono ancora, un’espressione artistica relativamente giovane in cui, nonostante i grandi passi avanti fatti da autori come Harvey Kurtzman o Will Eisner, i territori inesplorati sono praticamente infiniti. Applicando, forse, un approccio più sofisticato o una maggiore sensibilità letteraria, sono riuscito, nel corso di circa quarant’anni, a proporre diversi avanzamenti tecnici che hanno avuto un grande successo e se mi fossi trovato più a mio agio in questo ambiente, ne avrei proposto con profitto qualche altro.
È accaduto che il mondo dei comics ha subito dei profondi cambiamenti dagli anni ‘80 in avanti, in parte come risultato dei progressi nel medium che io stesso ho ottenuto. Ho sperato che un approccio innovativo nel modo di raccontare avrebbe generato un nuovo rinascimento dei comics, dal punto di vista tecnico e creativo, ma non è quello che è successo. Invece, probabilmente perché quelle innovazioni erano troppo difficili da riprodurre, soltanto alcuni elementi superficiali dei miei lavori o del mio stile sono stati sfruttati col risultato che diversi personaggi a fumetti, che erano stati perfetti per un pubblico di bambini, sono stati improvvisamente trasformati per circa vent’anni in qualcosa di “oscuro”, “dark” o “distopico”.
Sul finire degli anni '80, in seguito al riscontro di Watchmen, la morente industria dei comics vide l'opportunità per farsi un restyling e rivendersi a un nuovo e più facoltoso pubblico. Titoli roboanti sui giornali ci rassicurarono che “Bam! Sock! Pow! I fumetti sono cresciuti!” Col senno di poi, comunque, mi sembra che sia più plausibile che piuttosto che esserci stata una crescita, i fumetti abbiano semplicemente incrociato lo sviluppo emotivo dei loro lettori che avanzava nell'altro senso.
Utilizzando Watchmen come una giustificazione, i comics sono diventati più violenti e sessualmente espliciti, non più diretti né a un pubblico di bambini né di teenager ma, specificatamente, ad adulti perennemente adolescenti che via via sono diventati, nel corso degli anni, predominanti.
Mentre io e il magnifico Kevin O'Neill stavamo lavorando a La Tempesta, il più importante e più venduto evento dei comics era un albo di Batman in cui il bat-pene del personaggio era appena visibile in qualche vignetta, facendoci capire che i lettori attuali non sono particolarmente interessati alle storie.
Il pubblico dei comics contemporanei, la cui età media è sui quarant’anni, non sta soltanto diminuendo ma letteralmente… morendo.
Le raccolte di mezza dozzina di normalissimi albi di Batman, pubblicizzati come “graphic novel”, hanno dato inizio alla gentrificazione dei comics, originariamente destinati ai figli della classe operaia: il graphic novel, in questa analogia, è l’equivalente di un loft monolocale. I fumetti sono stati sottratti dalla disponibilità economica del loro pubblico originario per cui attualmente il loro acquisto è alla portata soltanto del ceto medio.
(Penso che Superman, creato da Joe Shuster e Jerry Siegel, due giovani di Cleveland provenienti dalla classe operaia, come un immigrato extra-terrestre cresciuto nella povera America rurale, sia stato il primo e l'ultimo supereroe proletario, visto che i suoi successori sono stati dottori, avvocati, scienziati e miliardari insolitamente filantropi.)
Come risultato, abbiamo un settore dei comics che sta collassando, totalmente dipendente dalla sua utilità come terreno di coltura da cui far nascere redditizi franchise cinematografici e televisivi, in cui il termine “comics” è intercambiabile con “film di supereroi”: quello che avevo creduto essere un nuovo mezzo artistico con straordinarie potenzialità pare un nostalgico appagamento per appassionati abbastanza danarosi.
Uscendo fuori dai confini, al confronto irrilevanti, del mondo dei comics, credo che ci siano dei problemi più generali e più seri da considerare, sia su scala nazionale che su quella globale. Mi sembra che l’ascesa del concetto americano di supereroe (molto probabilmente derivato dalla stessa sensibilità dietro a Nascita di una nazione di D.W. Griffith) non ha soltanto segnato il mondo del cinema ma ha corroborato un certo infantilismo che, nel mondo reale, spesso sfocia in una sorta di fascismo. Nel 2016, l’anno in cui gli inglesi hanno votato per uscire dall’Unione Europea mentre gli americani eleggevano un mandarancio nazionalsocialista, nella classifica dei primi dodici maggiori incassi sei erano film di supereroi. Non sto suggerendo che ci sia una relazione causale tra questi due fatti ma piuttosto che la semplicistica narrazione dei supereroi funziona molto bene per l’attuale populismo di estrema destra.
I sostenitori di Donald Trump, già di per sé cartoonesco, lo chiamano 'The Donald' come se quella fosse la sua identità segreta da combattente contro il crimine. E la ragione per cui Alexandria Ocasio Cortez ha risposto su Internet a quei troll, resi spavaldi dall'anonimato, con una citazione dall'intento satirico di Rorschach, tratta da Watchmen, è che era abbastanza sicura che ognuno di loro, essendo dei fan dei comics, avrebbe colto il riferimento.
E questo, ovviamente, senza aggiungere che l’industria anglo-americana dei comics è sempre stata e sempre sarà una cleptocrazia, un sistema che si regge sullo sfruttamento di proprietà intellettuali sistematicamente rubate ai suoi autori di maggior talento, i vari Siegel, Shuster, Kirby e Ditko. Il fatto che fossero tutti artisti che provenivano dalla classe operaia e forse non avevano ricevuto la giusta educazione per capire appieno i contratti che gli venivano sottoposti deve essere, probabilmente, una coincidenza.
Alla luce di quanto esposto – unitamente all'articolo del Guardian che è stato un tale lacrimoso necrologio per la fanciullezza da fan dei supereroi dello scrittore tanto che i miei amici e parenti sono stati inondati da domande sul fatto se fossi davvero morto - credo che sia comprensibile perché non intenda più spendere le mie energie in un settore che mi pare sempre più allo sbando, senza alcuna genuina finalità creativa o sociale. Ho rinnegato circa il novanta per cento dei miei fumetti, non ne ho copie a casa e, in tutta sincerità, non li voglio più vedere. Ci tengo a precisare che la mia disaffezione è rivolta soltanto all’industria dei comics, e che il fumetto come mezzo espressivo è ancora una cornucopia di meraviglie da scoprire e rimane puro e senza colpa. Per cui, se in futuro ci sarà una valida causa e fare un fumetto mi sembrerà il migliore approccio, come è successo di recente per la storia breve che io e mia moglie Melinda Gebbie abbiamo realizzato per l’antologico dedicato alle vittime della Grenfell Tower, non esiterò a utilizzarlo.

Riguardo il mio interesse verso altri media, quello che li rende differenti o più appaganti, ed è anche il motivo per cui penso che siano più adatti per i miei attuali progetti, è che semplicemente non si tratta di fumetti e per questo posso lavorare con il massimo entusiasmo e creatività. Naturalmente questa non è la risposta completa: durante tutta la mia riconoscibile carriera fumettistica ho anche perseguito la tradizione di lavorare, piuttosto regolarmente, in altri media come romanziere, poeta, critico, saggista; come cantante, scrittore di canzoni e spoken word performer; come audace ma finanziariamente sprovveduto editore di riviste underground e come musicista. Riconosco che tutte queste forme di espressione hanno qualità e peculiarità specifiche e, come artista, accetto la splendida sfida che mi pongo per identificare queste possibilità e utilizzarle in modi originali e stimolanti.
Questo è l’approccio alla base delle mie innovazioni nel campo dei comics, alla base di La voce del fuoco e Jerusalem e spero anche alla base delle mie esplorazioni nel mondo del cinema. Alla mia età sento di avere forse dato troppo della mia vita a un campo che non è diventato affatto quello che avevo immaginato o desiderato mentre, dalla mia attuale prospettiva, questi altri media da me poco esplorati o del tutto inesplorati mi paiono invitanti e pieni di possibilità, con l’aspetto e il fascino di alture illuminate dal sole. 

Alan Moore visto da Simone Pace

2. Il seguito di Show Pieces è il film The Show. Puoi rivelarmi qualcosa? Di cosa parla? Quali sono le tematiche? A che punto si trova il progetto?
Riguardo la storia, i cinque cortometraggi che compongono il ciclo di Show Pieces si svolgono tutti nella notte di venerdì 2 novembre 2018 in una città, recentemente decaduta, delle Midlands. The Show riprende il racconto dal mattino seguente, sabato 3 novembre, con l’arrivo di un uomo con molti nomi, professioni dichiarate e passaporti. Sta cercando qualcuno, che troverà, e un gioiello dei Rosacroce, che non riuscirà a trovare. Il film racconta l’indagine dell’uomo su questa strana città e i suoi abitanti, insieme al suo crescente legame con il sinistro club che abbiamo già visto in Show Pieces, gestito da due ex comici radiofonici e televisivi, dove tutto sembra una eterna, terribile serata del 1973.
Il tema principale sono i sogni e la loro manipolazione, con l’ipotesi che il Tempo del Sogno aborigeno, quel sacro spazio dell’immaginazione in cui la nostra cultura conservava tutte le sue divinità, le meraviglie e i mostri, e in cui conduceva la sua vita fantastica o spirituale, sia stato rimpiazzato, nella nostra era moderna, da uno spazio mentale generato dai pervasivi media dell’intrattenimento. Questo Tempo del Sogno scandito dagli schermi dei nostri dispositivi è ancora popolato da mostri, leggende e da perenni morti viventi (Marilyn Monroe, Elvis, Jimmy Savile) e domina la nostra vita interiore ancor più in profondità e con maggiore efficienza di prima.
Se c’è una fondamentale lezione che dobbiamo imparare dalla nostra attuale epoca caotica e precaria è che se interferiamo con l’immaginario del territorio dei sogni della società allora interferiamo con la realtà, e che coloro che danno forma ai nostri sogni (che si tratti di Steve Bannon, Dominic Cummings o di Rupert Murdoch) danno forma anche al nostro mondo. Questo è il tema centrale di The Show, introdotto in modo allusivo, e che verrà sviluppato nell’imminente, si spera, serie televisiva, anch’essa intitolata, per pigrizia, The Show, di cui il film è sostanzialmente un episodio pilota piuttosto stravagante. Da molti punti di vista, si tratta di intrattenimento che… parla di intrattenimento.
Il film è ultimato, incluso il lavoro di post-produzione, e pensiamo sia riuscito benissimo sia dal punto di vista visivo che sonoro, tanto che nessuno crederebbe che sia costato soltanto novecentomila sterline. Io e Mitch [Jenkins, il regista, fotografo di fama internazionale. N.d.T.] deteniamo il totale controllo della nostra proprietà intellettuale e non c’è stata alcuna interferenza esterna durante l’intero processo: a parte alcuni tagli che abbiamo fatto per ragioni di budget, il film è esattamente come volevamo che fosse. Presto dovremmo annunciare una data per la première con una distribuzione nelle sale a seguire ma al momento, mi spiace, posso solo dire che tutto avverrà nel corso dell’anno.
[La prima del film, annunciata a marzo 2020 e annullata a causa dell’emergenza covid, si è tenuta ad ottobre nel corso del Sitges, il Festival internazionale del cinema fantastico della Catalogna, ospitato nell'omonima città spagnola. N.d.T.]

3. Qualche anno fa ci siamo sentiti al telefono, al tempo stavi lavorando alla rivista Dodgem Logic e stavi scrivendo Jerusalem. Northampton è stata al centro della tua opera per molto tempo e, in ogni nuovo progetto, sembra chiederti sempre più attenzione. Scherzando mi dicesti che il tuo primo romanzo era lungo un centinaio di pagine incentrate sulla storia della città, il tuo secondo conteneva più di un milione di parole su un chilometro quadrato di Northampton e il prossimo sarebbe stato di un miliardo di parole sul tuo soggiorno. Perché è così importante per te scrivere di cose così vicine alla tua città?
Non sono sicuro che questa domanda mi verrebbe fatta così spesso se scrivessi, ad esempio, di Londra, e suppongo che in questo risieda gran parte della risposta.
Nonostante, nel mondo, gran parte dei media sia focalizzato e interessato soltanto alle capitali nazionali, non è lì che la maggior parte delle persone vivono, abitano piuttosto in posti trascurati e culturalmente anonimi come, ad esempio, Northampton.
Nei miei infervorati scritti sull'importanza della città, sto cercando di insistere perché venga riconosciuta come un fenomeno geografico e storico con la stessa importanza di Londra o di Roma - qui è stato inventato il parlamento, l'industria e il libero mercato – e, per estensione, ad ogni luogo caro a qualcuno deve essere garantito lo stesso apprezzamento.
Scavando nella storia e mitologia, eccezionalmente ricche, di Northampton sto cercando di reinvestire la città di significato, e di suggerire una tecnica che può essere applicata da chiunque e ovunque. Se vogliamo rendere migliori e più ospitali i luoghi dove viviamo dobbiamo, in prima istanza, rinnovare e ristrutturare l'idea di quei posti.
Ovviamente, non scrivo unicamente di Northampton. In un racconto che ho finito di recente, Location, Location, Location, mi avventuro fino a Bedford che si trova a 40, 50 chilometri da qui. E mi spiace ma alla fine Jerusalem contiene soltanto 615mila parole, più dei due volumi di Guerra e Pace ma meno delle due parti della Bibbia o delle opere complete di Shakespeare. Per favore, non perdere la stima che avevi di me!

4. Northampton è presente anche in The Show? In che misura?
Nonostante le incredibili performance di alcuni tra i migliori attori nazionali, credo che Northampton - dove il film è ambientato e dove, dato l'attuale disperato stato di abbandono, ci è stato dato accesso a tutti i suoi luoghi più segreti - rubi la scena a tutti.
Northampton è uno dei più ricchi ed eccentrici collage di stili architettonici del Paese, dai suoi nightclub in stile baronale scozzese alle millenarie chiese gotiche fino allo sfarzoso municipio vittoriano. E sebbene, da un certo punto di vista, The Show sia un delirante fantasy urbano pieno di personaggi improbabili e stravaganti, chi tra gli abitanti ha visto il film sembra concordare sul fatto che siamo riusciti a catturare la reale atmosfera di Northampton che è effettivamente piena di personaggi improbabili e stravaganti.
Dal momento che Northampton - attraverso l'operato di James Hervey, teologo eloquentemente deprimente del Diciottesimo secolo - è la culla del movimento gotico e, di conseguenza, di tutti i generi letterari successivi, credo che abbiamo creato una storia gotica realmente moderna, un racconto che, per lo meno, presenta un gotico davvero moderno.
Il disperato entusiasmo del consiglio comunale di Northampton di supportare un film che ritraeva la città in precario equilibrio su un abisso di sogni in rovina e di persistenti incubi  - ci è stata concessa per i nostri uffici di produzione la vecchia sede del comune in stile KGB degli anni '50 – ci porta a un'altra ragione per la mia apparente ossessione per Northampton.
Nei primi mesi del 2018, Northampton è stata la prima città inglese a collassare sotto il duplice fardello dell'austerità e del continuo malgoverno dei Conservatori. L'effetto è stato che la città poteva garantire soltanto i servizi minimi per i suoi abitanti più vulnerabili.
È la città più grande d'Europa e perciò ci sono parecchie di queste persone vulnerabili. Ora sono sorte diverse “tendopoli” nelle zolle più disponibili di terra di nessuno con i loro confini che lambiscono gli ingressi, pieni di spifferi, delle strade riservate allo shopping. Numerose persone disabili si sono viste negare i sussidi di cui avevano bisogno, o sono state costrette a tornare al lavoro col risultato, a livello nazionale, che oltre un migliaio tra loro sono morte.
Di recente, a Northampton, almeno due bambini o neonati sono stati uccisi dai loro genitori dopo che i servizi sociali, sovraccaricati fino al punto di rottura, non sono riusciti a rendersi conto che i piccoli erano a rischio.
Ogni notte il pronto soccorso locale sembra in piena zona di guerra con gli uomini contati... mia cognata è stata lasciata agonizzante per diciannove ore in un corridoio in attesa di cure... e tutto questo ben prima dell'imminente uscita dall'Unione Europea e dell'incombente governo di quel grottesco politicante razzista di Boris Johnson.
Ho notato che diversi luoghi, sia a livello nazionale che mondiale, stavano avendo dei benefici dall'essere la principale location per serie TV o simili, così abbiamo fatto il massimo sforzo per raggiungere qualcosa di simile anche per Northampton: con la nostra opera di finzione speriamo di riuscire a lenire alcuni degli attuali mali della nostra città.
Lo ammetto, anche a me sembra una scommessa irragionevole ma al momento, in questa città, è tutto quello che ci è rimasto. 

Alan Moore visto da Alessio Spataro

5. Ho letto Jerusalem duranti i viaggi in aereo per l'Italia dove avevo una relazione sentimentale. Ho impiegato più tempo a leggere il libro che a mandare all'aria la mia storia. Che cosa ti ha spinto a scrivere un romanzo così colossale?
Beh, se il concetto centrale di Jerusalem, che è lo stesso della relatività generale di Einstein, è corretto, la ragione per cui ho realizzato un libro così lungo da essere praticamente ingestibile è la stessa che ti ha, con celerità, spinto a rovinare la tua relazione italiana: entrambi viviamo in un “universo blocco” predeterminato in cui l'idea di libero arbitrio è soltanto un'illusione prospettica della terza dimensione.
Una risposta meno tecnicamente corretta ed estremamente noiosa è che Jerusalem si è originato dalla collisione di almeno una mezza dozzina di idee per romanzi distinti e separati: volevo scrivere di Northampton con maggiore profondità e intensità rispetto a quanto ero riuscito a fare con La voce del fuoco; volevo dire la mia sul concetto fondamentale della morte, per me e per tutti quelli che hanno mai vissuto; volevo presentare la mia tesi su una tradizione visionaria o apocalittica in lingua inglese che ha inizio con la traduzione della Bibbia da parte di John Wycliffe e continua con Bunyan, Blake e John Clare fino ai moderni come Joyce e Beckett; volevo fornire alla classe operaia una propria grandiosa e incolta mitologia; volevo investigare la moltitudine di fattori, economici, sociali, psicologici e politici che giocano un ruolo nella povertà o che da essa vengono causati; volevo vantarmi della mia mostruosa e meravigliosa famiglia e tentare, retroattivamente, di salvare la cugina di mio padre, Audrey, dalla sua tragica fine; volevo scrivere un romanzo ambizioso sia come contenuto sia nella forma; e avevo, da tempo, un vago desiderio di scrivere un libro per ragazzi, tenendomi però ben lontano da quello che, attualmente, pare un genere popolare e redditizio in modo sospetto. La mia magistrale/rovinosa illusione è stata quella di immaginare che questa piccola biblioteca di progetti così estremamente disparati potesse essere condensata in modo coerente in un unico volume, presumibilmente stupefacente.
Qualcosa legato all’impossibile e schiacciante difficoltà e alla demente magnificenza di un simile progetto deve aver solleticato il mio inutilmente complicato ego così ho trascorso dieci anni della mia vita a cercare d’essere all’altezza del mio folle e inattuabile spunto iniziale mentre tu hai speso un po' meno tempo a mandare a rotoli quella che sembrava essere un'idilliaca relazione trans-europea: onestamente non so per chi, tra noi due, provare maggior pena.

6. Tu, naturalmente, non tratti i lettori con superiorità e scrivi quello che ti pare e come ti pare. Diverse persone mi hanno confessato d’essere intimidite all’idea di iniziare Jerusalem oppure d’essere rimaste esterrefatte da alcuni dei suoi contenuti. Uno dei miei amici era persino un po' contrariato dalla sensazione di non capire alcuni passaggi. Devo ammettere che anch’io ho avuto la stessa sensazione rispetto ad alcuni elementi del libro. L’ho presa come una sfida per imparare nuove cose, ma immagino che non tutti reagirebbero così. Quali sono le tue considerazioni in merito?
Penso d'essere d'accordo con David Foster Wallace rispetto al colossale fallimento dell'avanguardia, poiché l'avanguardia è vitale per il progresso culturale eppure troppo spesso è deliberatamente alienante e ostica, quasi come una indispensabile posa stilistica, e questo impedisce qualsiasi autentico effetto se non in una minima ed elitaria area.  
Ho sempre cercato di comunicare idee complesse o difficili nella maniera più semplice e piacevole possibile; parlando ai miei lettori in modo chiaro senza guardarli dall'alto in basso o annacquando le idee che intendo esporre. Sono sicuro che siamo d'accordo che si tratta di un esercizio di equilibrio spesso difficile e che non è detto che funzioni ogni volta per tutti i lettori. Ad ogni modo, se l'opera comunica abbastanza di se stessa ad un numero sufficientemente ampio di lettori mi sento d'avere, in qualche modo, raggiunto i miei obiettivi.
Con Jerusalem ho messo maggior impegno nel realizzare un lavoro più accessibile rispetto a quanto fatto per La voce del fuoco, lì il primo capitolo era quasi intenzionalmente una sorta di fossato insormontabile.
Dato che Jerusalem era quasi interamente incentrato sulla classe operaia, realizzare una romanzo impenetrabile che quelle stesse persone non avrebbero potuto comprendere né apprezzare sarebbe stato un enorme fallimento. Tra i riscontri davvero più gratificanti che ho ricevuto sul libro ci sono stati quelli dei miei amici e parenti, tutti di estrazione proletaria.
Mio fratello Mike, quello incline al soffocamento e che suppongo sia l'inadeguato eroe di Jerusalem, è, come descritto nel libro, un idiota che sa appena leggere e scrivere, pericolosamente goffo e che riesce a cavarsela per via della sua supposta bellezza, e non aveva mai letto un romanzo in vita sua, figuriamoci un tomo di 1200 pagine. Dal momento che il libro parlava di lui, sono riuscito a convincerlo a leggerlo e l'ha fatto: ha letto dalla prima all'ultima pagina incluso il capitolo su Lucia Joyce che ha fatto impazzire e respinto persone con un sistema nervoso più sensibile e sviluppato. Mi ha detto che dopo una dozzina di pagine aveva dimenticato che non fosse scritto in una qualche lingua conosciuta e così l'ha letto senza problemi, naturalmente. Il romanzo gli è piaciuto ed è piaciuto anche ai suoi amici, tutti di estrazione popolare, a cui l'ha consigliato.
Sin da quando ho visto l'entusiastica risposta del ceto proletario di fronte ad opere elaborate come Il Prigioniero di Patrick McGoohan, sono convinto che una classe sociale non viene esclusa dal contenuto intellettuale di un'opera ma dal modo in cui questo viene veicolato.
Inoltre, personalmente credo che l’arte si manifesti come interfaccia tra l’artista e i singoli membri del suo pubblico. Se entrambe le parti non sono coinvolte allora l’opera, per lo meno per quel singolo individuo, non funzionerà. Un’opera d’arte sarà sempre un’esperienza più potente ed emozionante se lo spettatore o il lettore viene spinto a dare un contributo, come con il semplice processo di interpretazione. In questo modo lo spettatore diventa un collaboratore e percepisce, direi giustamente, che quell’opera è per lui e che ne fa parte, e viceversa. Ma, come ho già detto, è un difficile esercizio di equilibrio e non funziona per tutti. L’ultima cosa che volevo era che Jerusalem intimidisse il lettore, al massimo gli altri scrittori, e se alcuni dettagli non sono di tuo interesse, non lascerei che rovinino il piacere del romanzo nel suo complesso. È un libro pieno zeppo di elementi e quelli che non sei riuscito a cogliere probabilmente non erano così importanti.
Il mio amico Stewart Lee, il comico, mi ha chiesto, ad esempio, se le due vecchie senza nome che  partecipano alla mostra nell'epilogo o “postludio” del romanzo fossero dei personaggi importanti che avrebbe dovuto riconoscere tra quelli presenti negli altri capitoli. Gli ho detto di sì ma che non era un grande problema: Stewart mi ha detto di non dirgli chi fossero e che stava pensando di leggere il romanzo un'altra volta.
La mia amica Emily, dell’Arts Lab, l’ha letto cinque volte di fila ma potrebbe trattarsi di una mania o di un esaurimento nervoso: non consiglierei questa strategia al lettore occasionale.

 

La Seconda Parte dell'intervista è leggibile QUI. 

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Laura & Dino Battaglia: conversazioni

A seguire due preziose conversazioni con LAURA BATTAGLIA, collaboratrice come sceneggiatrice e colorista del marito DINO BATTAGLIA. Le due testimonianze sono state raccolte e proposte dall'amico Fabrizio Lo Bianco, rispettivamente, nel 2001 per il canale Tiscali Art (non più online) e nel 2004 per il catalogo della mostra cagliaritana Storie di uomini in armi nei disegni di Dino Battaglia.

Un grazie particolare a Fabrizio per il permesso alla pubblicazione su questo blog.

 

Relativamente alla conversazione del 2001, ho ritrovato avventurosamente tra i miei archivi i file audio che erano stati originariamente inclusi con le risposte di Laura Battaglia: in quest'occasione presento la trascrizione da me curata, un piccolo contributo alla memoria di due straordinari artisti. 

Buona lettura!

 

Rimando, per approfondimenti, inoltre a un bell'articolo di Vittoria Ceriani apparso sul blog di Luca Boschi, qui.

Tavola da Till Ulenspiegel. Disegni di Dino Battaglia, colori di Laura Battaglia.

Intervista a Laura Battaglia, 2001 (Tiscali Art)

a cura di Fabrizio Lo Bianco

Laura Battaglia, moglie e compagna di lavoro di Dino Battaglia, si è sempre occupata della colorazione delle tavole del marito. Da alcuni anni è tra le curatrici della collana "Letteratura Illustrata per l'Europa" dello Studio Michelangelo di Milano.

È in corso a Bruxelles una personale su Dino Battaglia dal titolo "Sotto il sole nero della malinconia". A proposito di Rimbaud e Baudelaire, Dino Battaglia una volta disse: "È una lettura obbligatoria, come è obbligatorio avere un'impermeabile". Quanto ha inciso lo spleen nell'opera di suo marito? 

Laura Battaglia: Il titolo della mostra è assolutamente appropriato, luce ed ombra... e descrive molto compiutamente il suo carattere che era molto complesso. Battaglia era un uomo spiritosissimo, ironico, a volte sarcastico e la malinconia traspariva a volte nel suo modo di essere. Traspariva soltanto poiché trasferiva quasi tutto nei suoi disegni, nei personaggi che raramente  erano protagonisti di lunghe storie. Non amava il personaggio piuttosto amava le cosiddette "spalle", o protagonisti di storie molto brevi di otto o dieci tavole al massimo. Dava però ai suoi personaggi delle espressioni molto intense, a volte malinconiche...

Tra i suoi punti di riferimento artistici, Battaglia citava pittori come Piero della Francesca e Vermeer, due cantori della ieraticità e della sospensione del tempo. Qual è il valore del silenzio nella poetica di questo artista?
Mio marito avrebbe desiderato disegnare le sue storie senza parole. Era appassionato e innamorato dei film muti e probabilmente voleva trasferire questo nel disegno. Sperava di poter raccontare soltanto con la forza dell'immagine, credo. Ogni tanto ci riusciva, certamente... Pensava che le parole tante volte potessero anche distrarre dalla concentrazione per leggere l'immagine. Lui voleva dare all'immagine il vero valore...

La mostra di Bruxelles sottolinea l'importanza di Battaglia nel mondo dell'illustrazione e del fumetto e quanto debbano al suo segno anche altri maestri come Pratt e Moebius: quali ritiene siano oggi, se ci sono, gli eredi del suo stile?
Sinceramente non lo so e non saprei dire, ma sono sicura di una cosa che dopo i disegni di mio marito gli altri autori, sia italiani che stranieri, hanno cambiato il modo di disegnare, non imitandolo ma cercando di disegnare al meglio, ognuno col proprio stile.
Però so, di persone che hanno cambiato attività vedendo in Battaglia delle capacità espressive che si potevano ottenere disegnando dei fumetti che erano sempre stati molto disprezzati...
Imitatori o discepoli? Non credo che sia possibile definirli...
Per disegnare come Dino io credo che bisognerebbe avere le sue doti di sensibilità, una ferma caparbietà, la ricerca del bello, la sua cultura...
Ognuno ha le sue doti, indubbiamente, che cerca di esprimere al meglio.
Imitare Dino credo sia difficile... vale per tutti, anche imitare un altro disegnatore...
 

Lei è stata al fianco di suo marito anche professionalmente, occupandosi della colorazione delle tavole: di quanta autonomia poteva giovarsi in questo ruolo?
[Ridendo] Questa domanda è divertente perché io ho avuto piena autonomia, nessuna interferenza... Naturalmente sono autodidatta... È divertente perché l'unico insegnamento di Dino si è ridotto a questo: "Prendi un pennello", mi diceva, "Spremi in un piattino un po' di colori, teniti vicino una bacinella d'acqua... intingi il pennello nell'acqua, poi nel colore che preferisci e poi dopo lo stendi come e dove vuoi.." Questo era tutto.

Con lo Studio Michelangelo state portando avanti la collana "Letteratura Illustrata per l'Europa". Ritiene che i tempi possano essere maturi perché la cultura "ufficiale" possa accettare il fumetto non solo come fenomeno sociologico ma anche come "forma d'arte" tout-court, alla stregua delle arti tradizionali?
Sì credo che i tempi siano proprio maturi e noi, con questa collana, abbiamo voluto dimostrarlo anche a livello europeo. Io penso che sarebbe ora che la cultura ufficiale si occupasse dei fumetti e non soltanto come cultura popolare. Credo che stia avvenendo per diversi disegnatori anche se molto più spesso all'esterno che da noi. Posso però testimoniare che negli ultimi tre o quattro anni sono state fatte almeno sei tesi di laurea su Dino Battaglia. Una in particolare, una laurea in Storia dell'Arte Moderna dell'Università di Napoli, è stata poi edita dalla editrice Electa; si tratta di Dino Battaglia: L'immagine narrante, tesi di Mariadelaide Cuozzo. Sono anche certa che aumenterà sempre più l'interesse verso questa forma d'arte che, come avviene per tutte le altre arti, ha i suoi picchi e le sue cadute.

Dal catalogo  Storie di uomini in armi nei disegni di Dino Battaglia, 2004

 

Ciò che segue è la sintesi di una chiacchierata con LAURA BATTAGLIA davanti alle opere del marito che, inevitabilmente, suscitavano ricordi ed emozioni legate ai momenti in cui sono state realizzate. Laura Battaglia racconta in queste pagine alcuni aneddoti che aiutano a comprendere meglio l’autore come uomo, oltre che come artista.

Dino Battaglia, l'arte di non accettare compromessi
La libertà espressiva assoluta per Dino arrivò su Linus. Successivamente anche Il Messaggero dei Ragazzi gli lasciò campo libero, attraverso il suo direttore, Padre Giovanni Colasanti.
Fu allora che il Corriere dei Ragazzi lo richiamò per continuare a collaborare con loro. Dino propose la versione a fumetti di Moby Dick, ma ottenne un rifiuto motivato dalla presunta difficoltà dei lettori nel leggere un fumetto del genere.
Dino aveva già iniziato a lavorare al capolavoro di Melville contenendo il proprio stile, almeno nelle tavole iniziali, in previsione di una pubblicazione con il Corriere dei Ragazzi. Quando il settimanale decise di non pubblicare l’opera, Dino volle comunque terminare il lavoro per conto proprio; fu l'editore lvaldi a volere acquistare le tavole per poi pubblicarle, lasciando totale libertà espressiva, con il risultato che conosciamo...

A presentare Dino ai tipi di Linus fu Sergio Bonelli. Visti i suoi fumetti, vollero che lui collaborasse con la loro testata. Ricordo che quando Dino chiese quali margini di libertà gli sarebbero stati concessi, il direttone Gandini rispose «Guardi Battaglia, se in una tavola lei fa anche solo un punto e quello è funzionale al racconto, per noi va benissimo». Questa era la libertà assoluta che trovò con Linus. Dopo aver visto queste sue nuove pubblicazioni, il Corrierino lo richiamò, questa volta lasciandogli fare ciò che più desiderava...

Il fatto della libertà espressiva era un punto fondamentale per Dino, e per questo abbiamo attraversato periodi molto difficili dal punto di vista economico. Lui lavorava ogni giorno, ma molto spesso i lavori che realizzava Ii teneva per sé piuttosto che accettare compromessi stilistici. Oltre tutto non era una persona che andasse a chiedere di pater lavorare, dovevano essere gli altri a cercarlo... [sorride]

Un caso emblematico, oltre a quello del Corriere dei Piccoli e del rifiuto di Moby Dick, fu quello della collaborazione con Il Vittorioso. Un giorno gli dissero che i suoi disegni andavano benissimo e che loro erano felici di averlo come collaboratore, ma che per evitare problemi nella qualità della stampa, avrebbe dovuto abbandonare il pennino per usare esclusivamente il pennello, altrimenti il loro rapporto professionale si sarebbe chiuso lì. Per tutta risposta, Dino disse: «Va bene, allora salutiamoci»... E un’altra storia simile accadde con Il Giornalino.

Dopo aver pubblicato la Storia meravigliosa di Peter Schlemihl, il direttore lo chiamò e gli disse che lui era un disegnatore bravissimo, straordinario, ma... fin troppo bravo per loro! Anche in quell'occasione Dino girò i tacchi e se ne andò...

Il distacco da Linus avvenne lentamente. In redazione non arrivavano molte lettere che parlassero dei lavori di Battaglia. Di tanto in tanto qualcuno si dichiarava entusiasta per le tavole di Dino, ma le lettere dei lettori erano per lo più per Andrea Pazienza, che era amatissimo dai giovani. Allora Dino mi disse che gli sembrava quasi di essere un autore vecchio e sorpassato, e che prima che fossero gli altri a dirgli che oramai aveva fatto il suo tempo, preferiva essere lui a lasciare il giornale...

Una volta accettò di fare un lavoro pubblicitario dove doveva comparire una bottiglia. Alla seconda volta in cui gli chiesero di modificare il disegno per esigenze dell'agenzia, rispose che, se lo volevano, il disegno era quello, altrimenti potevano anche arrangiarsi. Alla fine accettarono il disegno cosi com’era, ma quando successivamente gli proposero altri lavoro lui rifiutò ogni offerta.

Sì, indubbiamente Dino non ha avuto una carriera semplice, anche perché io sono convinta che lui fosse in anticipo di decenni sugli altri disegnatori e questo faceva sì che non sempre e non da tutti ne fosse compreso il talento. «Finché mi pagano, riusciamo a vivere, e mi fanno fare quello che voglio io, mi va bene» diceva «altrimenti continuerò a disegnare per conto mio». Per esempio, con Padre Colasanti guadagnava un po’ meno, ma non gliene importava niente perché era un direttore che gli lasciava fare tutto quello che voleva, e ne comprendeva bene il talento.

Tavola dall'adattamento di Moby Dick.

Un uomo e la sua 3/4*
La collaborazione professionale tra me e mio marito inizio con Moby Dick anche se in precedenza con Dino avevo scritto un paio di storie per il Corriere dei Piccoli, per esempio La pista dei quattro, un racconto western, e poi I cinque su Marte, sul genere umoristico. Dino mi propose di fare un lavoro divertente, del quale mi sarei occupata per la sceneggiatura, che inizialmente doveva essere ambientato sulla luna; in quel tempo sulla luna l'uomo ci arrivò davvero, così l'azione venne spostata su Marte...

Per dire quanto vivessimo a contatto e con quale corrispondenza di idee, le posso dire che ci capitava di sapere ciò che l'altro pensava ancor prima che parlasse. Un giorno Dino aveva deciso di realizzare il fumetto de La scommessa; pur piacendogli molto il racconto originale, non apprezzava molto l'ambientazione nella campagna americana prevista dall'autore. Ne parlammo un giorno che si andava verso Venezia. A Dino poi sarebbe piaciuto inserire il diavolo, una figura che lo affascinava. Pur parlando d‘altro, mentre proseguivamo il nostro viaggio spesso si tornava su questo discorso dell'ambientazione.
Arrivati presso il ponte all'ingresso della città, Dino disse che gli era venuta un‘idea per la storia: «Forse è la stessa che è venuta in mente a me» gli dissi. In effetti Venezia. con certe sue atmosfere, era il luogo ideale per ambientare un fumetto del genere...

Dino non era un tipo molto regolare nel suo lavoro. Prima di cominciare a disegnare una storia, io gliela leggevo. Poi mi chiedeva di rileggergli solo poche pagine, tanto per decidere in che modo trasporre l'opera in fumetto; ci pensava a lungo, capacissimo di iniziare dall'ultima vignetta perché magari gli piaceva particolarmente quella scena, e poi da lì ricostruire l‘intero fumetto. Nella sua testa però sapeva già come si sarebbero composte le tavole.

Ricordo che una volta, per L'Uomo del New England, aveva quasi terminato una tavola e io, che amavo guardare ciò che faceva, gli chiesi come poteva pensare di inserire un disegno dentro uno spazio piccolissimo che era rimasto vuoto, ma lui mi disse di non preoccuparmi perché al momento giusto avrebbe saputo esattamente come completare la tavola. E infatti così fece, con un minuscolo paesaggio e una nave in arrivo.

* Ranieri Carano, per sottolineare il particolare legame, non solo coniugale, tra l'artista e sua moglie (cfr. a cura di Vincenzo Mollica, AA.VV., Dino Battaglia, Edizioni del Grifo, 1981) definì così Laura Battaglia non come l'altra "metà" dell'artista, ma come la sua 3/4.

Tavola da Il Golem.

L'influsso del cinema
Non usava mai le foto come modelli. In un‘unica occasione ne usò una, trovata sulle bancarelle che vendevano riviste americane, per una scena di Mamma Sauvage. Per il resto, Dino aveva una memoria formidabile. Ricordava benissimo, per esempio, i film visti quando aveva dodici anni: il Golem era uno di quelli. Gli erano rimasti impressi i tetti delle case, la folla e ― pur non ricordando molte altre cose - l'atmosfera di quella pellicola. Per tanto tempo mi disse che prima o poi avrebbe voluto rivedere quel film; allora gli proposi di fare comunque il fumetto, anche senza aver rivisto il lavoro di Wegener. Così io scrissi la sceneggiatura, che poi lui sistemò con modifiche - nella prima tavola, per esempio, lui voile inserire un testo del Faust di Goethe e il finale della bellissima poesia di Borges.

Ciò che più colpisce è che l'editore tedesco del Golem nell'introduzione al volume ha pubblicato i fotogrammi del paesaggio nel film per sottolineare l’attenzione di Battaglia nel riprodurli, ma Dino in realtà non aveva più visto quel film da quando era bambino!

Non erano solo le ombre dell’espressionismo tedesco ad ispirarlo. C'è una scena, per esempio, dall’Aleksandr Nevskij di Ejzenstejn con l’arrivo dei cavalieri con le lance in resta che Dino ha rielaborato tante volte a suo modo.
A lui piaceva molto anche Dreyer e Bergman, almeno fino a La fontana della vergine, poi i suoi film divennero troppo dialogati per i suoi gusti...  

L’uomo della Legione

Gli uomini in armi
A dispetto di tanti fumetti a sfondo bellico disegnati, Dino era un pacifista. Durante la guerra, era militare nella contraerea. Quando arrivò l’8 settembre, avrebbe dovuto scegliere tra aderire alla Repubblica Sociale oppure essere mandato in un campo di concentramento. Senza alcun dubbio scelse la seconda soluzione, poi con tre amici decisero di scappare durante un trasferimento. Gli altri, al momento stabilito per la fuga, ebbero paura e rinunciarono, lui invece salto giù dal treno e raggiunse una chiesa, vicino Padova.
Qui un parroco lo aiuto a raggiungere suo padre a Venezia. Quando si accorsero della sua fuga per un po' gli diedero la caccia, e qualche volta gli capitò anche di dover scappare sui tetti, ma tutto sommato non si accanirono più di tanto. Si unì poi a un gruppo di giovani partigiani veneziani. Gli diedero un fucile ma, sono convinta, conoscendo bene Dino, che fosse sempre scarico...

Il mondo delle divise, con la loro eleganza, lo affascinava perché i suoi giocattoli da bambino erano sempre stati i soldatini. E quando è cresciuto ha conservato questa passione realizzando egli stesso i soldatini in legno, curando in modo particolare proprio le divise. Fu una passione nata quando da bambino una zia gli portò dalla Francia una scatola con dei bellissimi soldatini: subito riempì d’acqua la vasca da bagno, preparò una barchetta di carta e su di essa mandò i suoi soldatini ad affrontare l’esercitò nemico. Purtroppo non sapeva che quei bei soldatini erano fatti di carta pesta e che, a contatto con l'acqua, avrebbero fatto una brutta fine! Da allora gli rimase questa passione per cui capitava anche a me di fare con lui giri per negozi apposta per cercare soldatini di ogni materiale possibile, di latta, di ferro, di carta...

I suoi colleghi

Nel dopoguerra, Dino comincio a lavorare come illustratore. Conobbe subito Hugo Pratt, Ongaro e poi Faustinelli, il direttone dell’Asso di Picche, attraverso Basaglia (un amico psichiatra il cui nome divenne poi famoso per la legge sui manicomi che da lui prese il nome).

Con Hugo Pratt erano cresciuti insieme ed erano molto legati, anche se litigavano continuamente! Erano due caratteri molto forti e ognuno voleva prevalere. Anzi, Dino non era uno che volesse prevalere, però nemmeno sopportava la prevalenza di un altro!
Così capitava che con Hugo per alcuni giorni non si rivolgessero più la parola; poi si incontravano a qualche festival o altro, si guardavano da lontano, dapprima seri, poi cominciavano a ridere e si riabbracciavano. Per magari ricominciare tutto da capo di lì a poco...

Con Sergio Toppi aveva un rapporto particolare e su di lui diceva «è talmente bravo che fa paura» e aggiungeva «ma non a me perché io ormai ho finito», questo perché lui voleva sempre avere l’ultima parola...

Guardava i fumetti di Crepax, proprio nel periodo in cui tutti ne parlavano male. Ne apprezzava lo stile e soprattutto il contributo generale che aveva dato all’affermazione del fumetto come medium. Poi aveva un rapporto d’affetto e stima anche con altri autori come Gavioli, Piffarerio, Tacconi e altri... 

San Francesco, colori di Laura Battaglia.

San Francesco
Nel caso del suo San Francesco le tavole furono ben novantasei, una fatica notevole,tuttavia lavorò disegnando un fioretto alla volta, con episodi di quattro o cinque pagine; solo da un certo punto in poi il direttore del Messaggero, Padre Colasanti, gli propose di raccontare a fumetti la vita del santo. Fu cosi, con un lavoro lento e saltuario, senza limiti di tempo, che Dino arrivò a realizzane una storia tanto lunga. La storia nacque con alcune difficoltà. Per Il Messaggero dei Ragazzi Dino aveva in mente alcune leggende e favole da disegnare, ma padre Colasanti continuava a proporgli la vita del santo di Assisi. Era una cosa che non si sentiva in grado di fare, e il direttore del settimanale riuscì solo a strappargli la promessa di fare almeno qualche tavola di prova. Fu così che realizzò l'episodio della Perfetta letizia: il direttore rimase colpito e disse: «Senta Battaglia, adesso non può più tirarsi indietro, dobbiamo continuare!» e infatti così fu.

L’amico Sergio Bonelli
Tra le storie che ho scritto per Dino c'è L’Uomo del New England. Invece L’Uomo della Legione nacque da uno spunto di Bonelli, sul quale mi cimentai aggiungendo poi alcune parti, tipo quella della donna nel buio che cade, quella dell’aereo che sorvola il deserto e altre ancora, oltre ai dialoghi. Poi Dino mi correggeva tutto.

A proposito della collana Un Uomo, un'Avventura, devo fare per forza una premessa. Tra Sergio Bonelli e Dino c'è sempre stata una grande amicizia e una profonda stima reciproca per il modo di essere nella vita e credo che ci fosse qualcosa di più, un affetto del quale per quanto riguarda Dino sono stata testimone e che, do parte di Sergio, sono convinta e so che dura tuttora.

Quando Bonelli gli propose di prender parte alla nuova collana, in principio Dino fece qualche difficoltà, spaventato dall’idea di dover disegnare una storia di quarantotto tavole; al massimo gli andava bene un testo che non superasse le venti tavole, ma poi  - solo perché era Bonelli a chiederglielo - si mise all'opera per realizzare le due storie in un modo che piacessero all’amico. Era contento soltanto quando aveva raggiunto la ventiquattresima tavola: «Ora posso continuare in discesa» mi diceva sospirando e ridendo divertito per la metà dell’impresa compiuta.

a cura di Fabrizio Lo Bianco
Milano, aprile 2004

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[Oldies but goldies] Luciana Giussani e Diabolik 2001

A seguire, un prezioso recupero dallo scrigno pieno di gemme che fu Ultrazine: un'intervista a LUCIANA GIUSSANI, la "madre" di Diabolik insieme alla sorella Angela, realizzata dal nostro Giuseppe Pili e pubblicata a Marzo 2001, pochi giorni dopo la scomparsa dell'autrice.

Buona lettura!

Angela e Luciana Giussani

Luciana Giussani, in collaborazione con la sorella Angela, creò Diabolik nel 1962. Quarant'anni di successi che hanno portato l'eroe "noir" ad essere conosciuto in tutto il mondo. Vi proponiamo un'intervista che l'autrice ci rilasciò il 6 marzo scorso [2001, sm]. 

Ultrazine: Ma Diabolik è un super-eroe o un super-criminale?
Luciana Giussani: Diabolik è un GRANDE criminale. Non è un supereroe, né un superuomo... né ha superpoteri. Proprio la sua "normalità" di fondo, i suoi "limiti umani" sono alla base del suo fascino.

C'è stato un periodo, a metà dei sessanta, in cui l'opinione pubblica si scagliava contro il fumetto, accusandolo di essere diseducativo e di incitare alla violenza. Non ha mai pensato seriamente "accidenti, cosa abbiamo combinato?"
Angela ed io abbiamo pensato "che cosa abbiamo combinato?" molto prima, nel '63, quando cominciammo a intravvedere il successo di Diabolik. Ma non ci preoccupavamo del potenziale diseducativo del nostro personaggio (la letteratura è piena di anti-eroi, e non riesco a immaginare una persona sana di mente capace di farsi influenzare da letture violente: se così fosse la Sacra Bibbia sarebbe all'indice, e la Divina Commedia con lei) ma della "diseducazione" legale e culturale di pretori e benpensanti. Per fortuna, almeno con Diabolik, abbiamo avuto ragione a "confidare nella giustizia": nessuna condanna, in quarant'anni, ci ha mai sfiorato.

I limiti etici che Diabolik ha sviluppato nel corso degli anni sono dovuti alla volontà di allentare la pressione della censura, all'ammorbidimento dei suoi autori o all'invecchiamento fisiologico del personaggio?
Molto semplicemente, abbiamo pensato che ripetere situazioni sempre uguali avrebbe stufato, che a esagerare con la violenza c'erano già i concorrenti, che dovevamo divertirci prima noi autori, per interessare i nostri lettori... e non c'è nulla di più noioso che scrivere sempre le stesse cose. L'"invecchiamento fisiologico", poi, ha colpito più la redazione che Diabolik. Beato lui!

Può raccontarci qualcosa sul vostro originale metodo di lavoro redazionale, il famoso "brainstorming"?
Un episodio di Diabolik, qualsiasi episodio, nasce da più cervelli, da più mani. C'è chi ha lo spunto per il soggetto, chi lo arricchisce con una bella trama, chi inventa trucchi, colpi e fughe. Poi c'è chi stende la prima traccia della sceneggiatura, chi la rilegge, chi la ribatte a computer, chi ritocca l'ultima versione. A questo punto si può cominciare a disegnare. A matita. Il lettering (per lo più ancora oggi realizzato a mano) viene scritto prima del ripasso a china, così che la coerenza tra disegni e testi possa essere verificata quando ancora le correzioni sono - relativamente - possibili. A questo punto il fumetto viene ripassato a china, i retini vengono sovrapposti al disegno... ma prima di andare in stampa l'episodio viene di nuovo letto e controllato. E salta sempre fuori qualcosa da correggere ancora, maledizione! Tutte queste fasi coinvolgono persone diverse, con diverse specializzazioni, e il risultato del lavoro di gruppo è l'uniformità di logica e stile cui i nostri lettori sono abituati. 

Quando si è resa veramente conto di aver creato un'icona indelebile per intere generazioni?
Davvero Angela ed io abbiamo creato un'"icona indelebile"? Pensavo fosse semplicemente un personaggio a fumetti, sia pur di successo.

 

Se le condizioni culturali fossero state favorevoli le sarebbe piaciuto far nascere la testata "Eva Kant", e relegare Diabolik al ruolo di comprimario?
L'idea ci ha stuzzicato non poche volte, nella storia. Ricordo che circa venticinque anni fa Castelli e Gomboli (allora erano dei ragazzi in fase di decollo!) ci portarono una proposta articolata, disegnata da un giovane ma già bravissimo Alessandrini. Interessante, stimolante, innovativa... forse troppo. Ci spaventava l'idea che potesse "fare ombra" a Diabolik, ma soprattutto ci terrorizzava l'idea di ritrovarci a dover scrivere o anche solo controllare una seconda testata. Quell'idea finì sulle pagine di Cosmopolitan e non ebbe seguito. Da allora, periodicamente, torna alla luce con formule e logiche diverse ma il coraggio di portarla avanti mi è sempre mancato. Vedremo in futuro. 

 

[Intervista pubblicata originariamente su Ultrazine nel marzo 2001]

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