Laura & Dino Battaglia: conversazioni

A seguire due preziose conversazioni con LAURA BATTAGLIA, collaboratrice come sceneggiatrice e colorista del marito DINO BATTAGLIA. Le due testimonianze sono state raccolte e proposte dall'amico Fabrizio Lo Bianco, rispettivamente, nel 2001 per il canale Tiscali Art (non più online) e nel 2004 per il catalogo della mostra cagliaritana Storie di uomini in armi nei disegni di Dino Battaglia.

Un grazie particolare a Fabrizio per il permesso alla pubblicazione su questo blog.

 

Relativamente alla conversazione del 2001, ho ritrovato avventurosamente tra i miei archivi i file audio che erano stati originariamente inclusi con le risposte di Laura Battaglia: in quest'occasione presento la trascrizione da me curata, un piccolo contributo alla memoria di due straordinari artisti. 

Buona lettura!

 

Rimando, per approfondimenti, inoltre a un bell'articolo di Vittoria Ceriani apparso sul blog di Luca Boschi, qui.

Tavola da Till Ulenspiegel. Disegni di Dino Battaglia, colori di Laura Battaglia.

Intervista a Laura Battaglia, 2001 (Tiscali Art)

a cura di Fabrizio Lo Bianco

Laura Battaglia, moglie e compagna di lavoro di Dino Battaglia, si è sempre occupata della colorazione delle tavole del marito. Da alcuni anni è tra le curatrici della collana "Letteratura Illustrata per l'Europa" dello Studio Michelangelo di Milano.

È in corso a Bruxelles una personale su Dino Battaglia dal titolo "Sotto il sole nero della malinconia". A proposito di Rimbaud e Baudelaire, Dino Battaglia una volta disse: "È una lettura obbligatoria, come è obbligatorio avere un'impermeabile". Quanto ha inciso lo spleen nell'opera di suo marito? 

Laura Battaglia: Il titolo della mostra è assolutamente appropriato, luce ed ombra... e descrive molto compiutamente il suo carattere che era molto complesso. Battaglia era un uomo spiritosissimo, ironico, a volte sarcastico e la malinconia traspariva a volte nel suo modo di essere. Traspariva soltanto poiché trasferiva quasi tutto nei suoi disegni, nei personaggi che raramente  erano protagonisti di lunghe storie. Non amava il personaggio piuttosto amava le cosiddette "spalle", o protagonisti di storie molto brevi di otto o dieci tavole al massimo. Dava però ai suoi personaggi delle espressioni molto intense, a volte malinconiche...

Tra i suoi punti di riferimento artistici, Battaglia citava pittori come Piero della Francesca e Vermeer, due cantori della ieraticità e della sospensione del tempo. Qual è il valore del silenzio nella poetica di questo artista?
Mio marito avrebbe desiderato disegnare le sue storie senza parole. Era appassionato e innamorato dei film muti e probabilmente voleva trasferire questo nel disegno. Sperava di poter raccontare soltanto con la forza dell'immagine, credo. Ogni tanto ci riusciva, certamente... Pensava che le parole tante volte potessero anche distrarre dalla concentrazione per leggere l'immagine. Lui voleva dare all'immagine il vero valore...

La mostra di Bruxelles sottolinea l'importanza di Battaglia nel mondo dell'illustrazione e del fumetto e quanto debbano al suo segno anche altri maestri come Pratt e Moebius: quali ritiene siano oggi, se ci sono, gli eredi del suo stile?
Sinceramente non lo so e non saprei dire, ma sono sicura di una cosa che dopo i disegni di mio marito gli altri autori, sia italiani che stranieri, hanno cambiato il modo di disegnare, non imitandolo ma cercando di disegnare al meglio, ognuno col proprio stile.
Però so, di persone che hanno cambiato attività vedendo in Battaglia delle capacità espressive che si potevano ottenere disegnando dei fumetti che erano sempre stati molto disprezzati...
Imitatori o discepoli? Non credo che sia possibile definirli...
Per disegnare come Dino io credo che bisognerebbe avere le sue doti di sensibilità, una ferma caparbietà, la ricerca del bello, la sua cultura...
Ognuno ha le sue doti, indubbiamente, che cerca di esprimere al meglio.
Imitare Dino credo sia difficile... vale per tutti, anche imitare un altro disegnatore...
 

Lei è stata al fianco di suo marito anche professionalmente, occupandosi della colorazione delle tavole: di quanta autonomia poteva giovarsi in questo ruolo?
[Ridendo] Questa domanda è divertente perché io ho avuto piena autonomia, nessuna interferenza... Naturalmente sono autodidatta... È divertente perché l'unico insegnamento di Dino si è ridotto a questo: "Prendi un pennello", mi diceva, "Spremi in un piattino un po' di colori, teniti vicino una bacinella d'acqua... intingi il pennello nell'acqua, poi nel colore che preferisci e poi dopo lo stendi come e dove vuoi.." Questo era tutto.

Con lo Studio Michelangelo state portando avanti la collana "Letteratura Illustrata per l'Europa". Ritiene che i tempi possano essere maturi perché la cultura "ufficiale" possa accettare il fumetto non solo come fenomeno sociologico ma anche come "forma d'arte" tout-court, alla stregua delle arti tradizionali?
Sì credo che i tempi siano proprio maturi e noi, con questa collana, abbiamo voluto dimostrarlo anche a livello europeo. Io penso che sarebbe ora che la cultura ufficiale si occupasse dei fumetti e non soltanto come cultura popolare. Credo che stia avvenendo per diversi disegnatori anche se molto più spesso all'esterno che da noi. Posso però testimoniare che negli ultimi tre o quattro anni sono state fatte almeno sei tesi di laurea su Dino Battaglia. Una in particolare, una laurea in Storia dell'Arte Moderna dell'Università di Napoli, è stata poi edita dalla editrice Electa; si tratta di Dino Battaglia: L'immagine narrante, tesi di Mariadelaide Cuozzo. Sono anche certa che aumenterà sempre più l'interesse verso questa forma d'arte che, come avviene per tutte le altre arti, ha i suoi picchi e le sue cadute.

Dal catalogo  Storie di uomini in armi nei disegni di Dino Battaglia, 2004

 

Ciò che segue è la sintesi di una chiacchierata con LAURA BATTAGLIA davanti alle opere del marito che, inevitabilmente, suscitavano ricordi ed emozioni legate ai momenti in cui sono state realizzate. Laura Battaglia racconta in queste pagine alcuni aneddoti che aiutano a comprendere meglio l’autore come uomo, oltre che come artista.

Dino Battaglia, l'arte di non accettare compromessi
La libertà espressiva assoluta per Dino arrivò su Linus. Successivamente anche Il Messaggero dei Ragazzi gli lasciò campo libero, attraverso il suo direttore, Padre Giovanni Colasanti.
Fu allora che il Corriere dei Ragazzi lo richiamò per continuare a collaborare con loro. Dino propose la versione a fumetti di Moby Dick, ma ottenne un rifiuto motivato dalla presunta difficoltà dei lettori nel leggere un fumetto del genere.
Dino aveva già iniziato a lavorare al capolavoro di Melville contenendo il proprio stile, almeno nelle tavole iniziali, in previsione di una pubblicazione con il Corriere dei Ragazzi. Quando il settimanale decise di non pubblicare l’opera, Dino volle comunque terminare il lavoro per conto proprio; fu l'editore lvaldi a volere acquistare le tavole per poi pubblicarle, lasciando totale libertà espressiva, con il risultato che conosciamo...

A presentare Dino ai tipi di Linus fu Sergio Bonelli. Visti i suoi fumetti, vollero che lui collaborasse con la loro testata. Ricordo che quando Dino chiese quali margini di libertà gli sarebbero stati concessi, il direttone Gandini rispose «Guardi Battaglia, se in una tavola lei fa anche solo un punto e quello è funzionale al racconto, per noi va benissimo». Questa era la libertà assoluta che trovò con Linus. Dopo aver visto queste sue nuove pubblicazioni, il Corrierino lo richiamò, questa volta lasciandogli fare ciò che più desiderava...

Il fatto della libertà espressiva era un punto fondamentale per Dino, e per questo abbiamo attraversato periodi molto difficili dal punto di vista economico. Lui lavorava ogni giorno, ma molto spesso i lavori che realizzava Ii teneva per sé piuttosto che accettare compromessi stilistici. Oltre tutto non era una persona che andasse a chiedere di pater lavorare, dovevano essere gli altri a cercarlo... [sorride]

Un caso emblematico, oltre a quello del Corriere dei Piccoli e del rifiuto di Moby Dick, fu quello della collaborazione con Il Vittorioso. Un giorno gli dissero che i suoi disegni andavano benissimo e che loro erano felici di averlo come collaboratore, ma che per evitare problemi nella qualità della stampa, avrebbe dovuto abbandonare il pennino per usare esclusivamente il pennello, altrimenti il loro rapporto professionale si sarebbe chiuso lì. Per tutta risposta, Dino disse: «Va bene, allora salutiamoci»... E un’altra storia simile accadde con Il Giornalino.

Dopo aver pubblicato la Storia meravigliosa di Peter Schlemihl, il direttore lo chiamò e gli disse che lui era un disegnatore bravissimo, straordinario, ma... fin troppo bravo per loro! Anche in quell'occasione Dino girò i tacchi e se ne andò...

Il distacco da Linus avvenne lentamente. In redazione non arrivavano molte lettere che parlassero dei lavori di Battaglia. Di tanto in tanto qualcuno si dichiarava entusiasta per le tavole di Dino, ma le lettere dei lettori erano per lo più per Andrea Pazienza, che era amatissimo dai giovani. Allora Dino mi disse che gli sembrava quasi di essere un autore vecchio e sorpassato, e che prima che fossero gli altri a dirgli che oramai aveva fatto il suo tempo, preferiva essere lui a lasciare il giornale...

Una volta accettò di fare un lavoro pubblicitario dove doveva comparire una bottiglia. Alla seconda volta in cui gli chiesero di modificare il disegno per esigenze dell'agenzia, rispose che, se lo volevano, il disegno era quello, altrimenti potevano anche arrangiarsi. Alla fine accettarono il disegno cosi com’era, ma quando successivamente gli proposero altri lavoro lui rifiutò ogni offerta.

Sì, indubbiamente Dino non ha avuto una carriera semplice, anche perché io sono convinta che lui fosse in anticipo di decenni sugli altri disegnatori e questo faceva sì che non sempre e non da tutti ne fosse compreso il talento. «Finché mi pagano, riusciamo a vivere, e mi fanno fare quello che voglio io, mi va bene» diceva «altrimenti continuerò a disegnare per conto mio». Per esempio, con Padre Colasanti guadagnava un po’ meno, ma non gliene importava niente perché era un direttore che gli lasciava fare tutto quello che voleva, e ne comprendeva bene il talento.

Tavola dall'adattamento di Moby Dick.

Un uomo e la sua 3/4*
La collaborazione professionale tra me e mio marito inizio con Moby Dick anche se in precedenza con Dino avevo scritto un paio di storie per il Corriere dei Piccoli, per esempio La pista dei quattro, un racconto western, e poi I cinque su Marte, sul genere umoristico. Dino mi propose di fare un lavoro divertente, del quale mi sarei occupata per la sceneggiatura, che inizialmente doveva essere ambientato sulla luna; in quel tempo sulla luna l'uomo ci arrivò davvero, così l'azione venne spostata su Marte...

Per dire quanto vivessimo a contatto e con quale corrispondenza di idee, le posso dire che ci capitava di sapere ciò che l'altro pensava ancor prima che parlasse. Un giorno Dino aveva deciso di realizzare il fumetto de La scommessa; pur piacendogli molto il racconto originale, non apprezzava molto l'ambientazione nella campagna americana prevista dall'autore. Ne parlammo un giorno che si andava verso Venezia. A Dino poi sarebbe piaciuto inserire il diavolo, una figura che lo affascinava. Pur parlando d‘altro, mentre proseguivamo il nostro viaggio spesso si tornava su questo discorso dell'ambientazione.
Arrivati presso il ponte all'ingresso della città, Dino disse che gli era venuta un‘idea per la storia: «Forse è la stessa che è venuta in mente a me» gli dissi. In effetti Venezia. con certe sue atmosfere, era il luogo ideale per ambientare un fumetto del genere...

Dino non era un tipo molto regolare nel suo lavoro. Prima di cominciare a disegnare una storia, io gliela leggevo. Poi mi chiedeva di rileggergli solo poche pagine, tanto per decidere in che modo trasporre l'opera in fumetto; ci pensava a lungo, capacissimo di iniziare dall'ultima vignetta perché magari gli piaceva particolarmente quella scena, e poi da lì ricostruire l‘intero fumetto. Nella sua testa però sapeva già come si sarebbero composte le tavole.

Ricordo che una volta, per L'Uomo del New England, aveva quasi terminato una tavola e io, che amavo guardare ciò che faceva, gli chiesi come poteva pensare di inserire un disegno dentro uno spazio piccolissimo che era rimasto vuoto, ma lui mi disse di non preoccuparmi perché al momento giusto avrebbe saputo esattamente come completare la tavola. E infatti così fece, con un minuscolo paesaggio e una nave in arrivo.

* Ranieri Carano, per sottolineare il particolare legame, non solo coniugale, tra l'artista e sua moglie (cfr. a cura di Vincenzo Mollica, AA.VV., Dino Battaglia, Edizioni del Grifo, 1981) definì così Laura Battaglia non come l'altra "metà" dell'artista, ma come la sua 3/4.

Tavola da Il Golem.

L'influsso del cinema
Non usava mai le foto come modelli. In un‘unica occasione ne usò una, trovata sulle bancarelle che vendevano riviste americane, per una scena di Mamma Sauvage. Per il resto, Dino aveva una memoria formidabile. Ricordava benissimo, per esempio, i film visti quando aveva dodici anni: il Golem era uno di quelli. Gli erano rimasti impressi i tetti delle case, la folla e ― pur non ricordando molte altre cose - l'atmosfera di quella pellicola. Per tanto tempo mi disse che prima o poi avrebbe voluto rivedere quel film; allora gli proposi di fare comunque il fumetto, anche senza aver rivisto il lavoro di Wegener. Così io scrissi la sceneggiatura, che poi lui sistemò con modifiche - nella prima tavola, per esempio, lui voile inserire un testo del Faust di Goethe e il finale della bellissima poesia di Borges.

Ciò che più colpisce è che l'editore tedesco del Golem nell'introduzione al volume ha pubblicato i fotogrammi del paesaggio nel film per sottolineare l’attenzione di Battaglia nel riprodurli, ma Dino in realtà non aveva più visto quel film da quando era bambino!

Non erano solo le ombre dell’espressionismo tedesco ad ispirarlo. C'è una scena, per esempio, dall’Aleksandr Nevskij di Ejzenstejn con l’arrivo dei cavalieri con le lance in resta che Dino ha rielaborato tante volte a suo modo.
A lui piaceva molto anche Dreyer e Bergman, almeno fino a La fontana della vergine, poi i suoi film divennero troppo dialogati per i suoi gusti...  

L’uomo della Legione

Gli uomini in armi
A dispetto di tanti fumetti a sfondo bellico disegnati, Dino era un pacifista. Durante la guerra, era militare nella contraerea. Quando arrivò l’8 settembre, avrebbe dovuto scegliere tra aderire alla Repubblica Sociale oppure essere mandato in un campo di concentramento. Senza alcun dubbio scelse la seconda soluzione, poi con tre amici decisero di scappare durante un trasferimento. Gli altri, al momento stabilito per la fuga, ebbero paura e rinunciarono, lui invece salto giù dal treno e raggiunse una chiesa, vicino Padova.
Qui un parroco lo aiuto a raggiungere suo padre a Venezia. Quando si accorsero della sua fuga per un po' gli diedero la caccia, e qualche volta gli capitò anche di dover scappare sui tetti, ma tutto sommato non si accanirono più di tanto. Si unì poi a un gruppo di giovani partigiani veneziani. Gli diedero un fucile ma, sono convinta, conoscendo bene Dino, che fosse sempre scarico...

Il mondo delle divise, con la loro eleganza, lo affascinava perché i suoi giocattoli da bambino erano sempre stati i soldatini. E quando è cresciuto ha conservato questa passione realizzando egli stesso i soldatini in legno, curando in modo particolare proprio le divise. Fu una passione nata quando da bambino una zia gli portò dalla Francia una scatola con dei bellissimi soldatini: subito riempì d’acqua la vasca da bagno, preparò una barchetta di carta e su di essa mandò i suoi soldatini ad affrontare l’esercitò nemico. Purtroppo non sapeva che quei bei soldatini erano fatti di carta pesta e che, a contatto con l'acqua, avrebbero fatto una brutta fine! Da allora gli rimase questa passione per cui capitava anche a me di fare con lui giri per negozi apposta per cercare soldatini di ogni materiale possibile, di latta, di ferro, di carta...

I suoi colleghi

Nel dopoguerra, Dino comincio a lavorare come illustratore. Conobbe subito Hugo Pratt, Ongaro e poi Faustinelli, il direttone dell’Asso di Picche, attraverso Basaglia (un amico psichiatra il cui nome divenne poi famoso per la legge sui manicomi che da lui prese il nome).

Con Hugo Pratt erano cresciuti insieme ed erano molto legati, anche se litigavano continuamente! Erano due caratteri molto forti e ognuno voleva prevalere. Anzi, Dino non era uno che volesse prevalere, però nemmeno sopportava la prevalenza di un altro!
Così capitava che con Hugo per alcuni giorni non si rivolgessero più la parola; poi si incontravano a qualche festival o altro, si guardavano da lontano, dapprima seri, poi cominciavano a ridere e si riabbracciavano. Per magari ricominciare tutto da capo di lì a poco...

Con Sergio Toppi aveva un rapporto particolare e su di lui diceva «è talmente bravo che fa paura» e aggiungeva «ma non a me perché io ormai ho finito», questo perché lui voleva sempre avere l’ultima parola...

Guardava i fumetti di Crepax, proprio nel periodo in cui tutti ne parlavano male. Ne apprezzava lo stile e soprattutto il contributo generale che aveva dato all’affermazione del fumetto come medium. Poi aveva un rapporto d’affetto e stima anche con altri autori come Gavioli, Piffarerio, Tacconi e altri... 

San Francesco, colori di Laura Battaglia.

San Francesco
Nel caso del suo San Francesco le tavole furono ben novantasei, una fatica notevole,tuttavia lavorò disegnando un fioretto alla volta, con episodi di quattro o cinque pagine; solo da un certo punto in poi il direttore del Messaggero, Padre Colasanti, gli propose di raccontare a fumetti la vita del santo. Fu cosi, con un lavoro lento e saltuario, senza limiti di tempo, che Dino arrivò a realizzane una storia tanto lunga. La storia nacque con alcune difficoltà. Per Il Messaggero dei Ragazzi Dino aveva in mente alcune leggende e favole da disegnare, ma padre Colasanti continuava a proporgli la vita del santo di Assisi. Era una cosa che non si sentiva in grado di fare, e il direttore del settimanale riuscì solo a strappargli la promessa di fare almeno qualche tavola di prova. Fu così che realizzò l'episodio della Perfetta letizia: il direttore rimase colpito e disse: «Senta Battaglia, adesso non può più tirarsi indietro, dobbiamo continuare!» e infatti così fu.

L’amico Sergio Bonelli
Tra le storie che ho scritto per Dino c'è L’Uomo del New England. Invece L’Uomo della Legione nacque da uno spunto di Bonelli, sul quale mi cimentai aggiungendo poi alcune parti, tipo quella della donna nel buio che cade, quella dell’aereo che sorvola il deserto e altre ancora, oltre ai dialoghi. Poi Dino mi correggeva tutto.

A proposito della collana Un Uomo, un'Avventura, devo fare per forza una premessa. Tra Sergio Bonelli e Dino c'è sempre stata una grande amicizia e una profonda stima reciproca per il modo di essere nella vita e credo che ci fosse qualcosa di più, un affetto del quale per quanto riguarda Dino sono stata testimone e che, do parte di Sergio, sono convinta e so che dura tuttora.

Quando Bonelli gli propose di prender parte alla nuova collana, in principio Dino fece qualche difficoltà, spaventato dall’idea di dover disegnare una storia di quarantotto tavole; al massimo gli andava bene un testo che non superasse le venti tavole, ma poi  - solo perché era Bonelli a chiederglielo - si mise all'opera per realizzare le due storie in un modo che piacessero all’amico. Era contento soltanto quando aveva raggiunto la ventiquattresima tavola: «Ora posso continuare in discesa» mi diceva sospirando e ridendo divertito per la metà dell’impresa compiuta.

a cura di Fabrizio Lo Bianco
Milano, aprile 2004

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[Oldies but goldies] Luciana Giussani e Diabolik 2001

A seguire, un prezioso recupero dallo scrigno pieno di gemme che fu Ultrazine: un'intervista a LUCIANA GIUSSANI, la "madre" di Diabolik insieme alla sorella Angela, realizzata dal nostro Giuseppe Pili e pubblicata a Marzo 2001, pochi giorni dopo la scomparsa dell'autrice.

Buona lettura!

Angela e Luciana Giussani

Luciana Giussani, in collaborazione con la sorella Angela, creò Diabolik nel 1962. Quarant'anni di successi che hanno portato l'eroe "noir" ad essere conosciuto in tutto il mondo. Vi proponiamo un'intervista che l'autrice ci rilasciò il 6 marzo scorso [2001, sm]. 

Ultrazine: Ma Diabolik è un super-eroe o un super-criminale?
Luciana Giussani: Diabolik è un GRANDE criminale. Non è un supereroe, né un superuomo... né ha superpoteri. Proprio la sua "normalità" di fondo, i suoi "limiti umani" sono alla base del suo fascino.

C'è stato un periodo, a metà dei sessanta, in cui l'opinione pubblica si scagliava contro il fumetto, accusandolo di essere diseducativo e di incitare alla violenza. Non ha mai pensato seriamente "accidenti, cosa abbiamo combinato?"
Angela ed io abbiamo pensato "che cosa abbiamo combinato?" molto prima, nel '63, quando cominciammo a intravvedere il successo di Diabolik. Ma non ci preoccupavamo del potenziale diseducativo del nostro personaggio (la letteratura è piena di anti-eroi, e non riesco a immaginare una persona sana di mente capace di farsi influenzare da letture violente: se così fosse la Sacra Bibbia sarebbe all'indice, e la Divina Commedia con lei) ma della "diseducazione" legale e culturale di pretori e benpensanti. Per fortuna, almeno con Diabolik, abbiamo avuto ragione a "confidare nella giustizia": nessuna condanna, in quarant'anni, ci ha mai sfiorato.

I limiti etici che Diabolik ha sviluppato nel corso degli anni sono dovuti alla volontà di allentare la pressione della censura, all'ammorbidimento dei suoi autori o all'invecchiamento fisiologico del personaggio?
Molto semplicemente, abbiamo pensato che ripetere situazioni sempre uguali avrebbe stufato, che a esagerare con la violenza c'erano già i concorrenti, che dovevamo divertirci prima noi autori, per interessare i nostri lettori... e non c'è nulla di più noioso che scrivere sempre le stesse cose. L'"invecchiamento fisiologico", poi, ha colpito più la redazione che Diabolik. Beato lui!

Può raccontarci qualcosa sul vostro originale metodo di lavoro redazionale, il famoso "brainstorming"?
Un episodio di Diabolik, qualsiasi episodio, nasce da più cervelli, da più mani. C'è chi ha lo spunto per il soggetto, chi lo arricchisce con una bella trama, chi inventa trucchi, colpi e fughe. Poi c'è chi stende la prima traccia della sceneggiatura, chi la rilegge, chi la ribatte a computer, chi ritocca l'ultima versione. A questo punto si può cominciare a disegnare. A matita. Il lettering (per lo più ancora oggi realizzato a mano) viene scritto prima del ripasso a china, così che la coerenza tra disegni e testi possa essere verificata quando ancora le correzioni sono - relativamente - possibili. A questo punto il fumetto viene ripassato a china, i retini vengono sovrapposti al disegno... ma prima di andare in stampa l'episodio viene di nuovo letto e controllato. E salta sempre fuori qualcosa da correggere ancora, maledizione! Tutte queste fasi coinvolgono persone diverse, con diverse specializzazioni, e il risultato del lavoro di gruppo è l'uniformità di logica e stile cui i nostri lettori sono abituati. 

Quando si è resa veramente conto di aver creato un'icona indelebile per intere generazioni?
Davvero Angela ed io abbiamo creato un'"icona indelebile"? Pensavo fosse semplicemente un personaggio a fumetti, sia pur di successo.

 

Se le condizioni culturali fossero state favorevoli le sarebbe piaciuto far nascere la testata "Eva Kant", e relegare Diabolik al ruolo di comprimario?
L'idea ci ha stuzzicato non poche volte, nella storia. Ricordo che circa venticinque anni fa Castelli e Gomboli (allora erano dei ragazzi in fase di decollo!) ci portarono una proposta articolata, disegnata da un giovane ma già bravissimo Alessandrini. Interessante, stimolante, innovativa... forse troppo. Ci spaventava l'idea che potesse "fare ombra" a Diabolik, ma soprattutto ci terrorizzava l'idea di ritrovarci a dover scrivere o anche solo controllare una seconda testata. Quell'idea finì sulle pagine di Cosmopolitan e non ebbe seguito. Da allora, periodicamente, torna alla luce con formule e logiche diverse ma il coraggio di portarla avanti mi è sempre mancato. Vedremo in futuro. 

 

[Intervista pubblicata originariamente su Ultrazine nel marzo 2001]

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L'ultima intervista di RICHARD CORBEN

A seguire, la traduzione di alcuni estratti dall'intervista a RICHARD CORBEN pubblicata a Novembre 2020 su Heavy Metal n.301, probabilmente l'ultima prima della scomparsa del leggendario artista americano avvenuta il 2 Dicembre.

[...] Come sono cambiati i comics rispetto ai tuoi inizi nella scena underground?
CORBEN: Ho iniziato la mia carriera nel mondo amatoriale delle fanzine e del fumetto underground. Fu un periodo meraviglioso e pieno di libertà. Potevo disegnare qualsiasi cosa volessi con, per lo meno, qualche accenno di pagamento da parte di quegli editori e piccole realtà. Ora sono tutti spariti. Ho capito quindi che se volevo continuare a fare fumetti dovevo stringere un legame commerciale con gli editori di maggior peso come Marvel e DC. Non è stato facile perché, nonostante avessi una certa reputazione nella scena indipendente, non avevo alcuna esperienza o interesse per disegnare super eroi in costume. Gli editor delle grandi case editrici non erano particolarmente impressionati da me. Perciò ho dovuto ricominciare da capo.

[...] Murky World si avvia a conclusione. Che cosa dobbiamo aspettarci in futuro? Il tuo prossimo fumetto sarà ancora su Heavy Metal?
Quando mi sono accordato con gli editor di Heavy Metal per Murky World, avevo completato poche tavole della storia. Ero preoccupato di non riuscire a tenere il passo con la periodicità di Heavy Metal ma la rivista ha avuto delle uscite irregolari per cui non ho avuto problemi. Spero di riuscire a pubblicare io stesso la raccolta in volume di Murky World.

Non solo ho ultimato Murky World prima del previsto ma ho anche lavorato a lungo a una nuova storia, Dimwood, che ora è vicina alla conclusione. Al momento non l'ho ancora venduta ad un editore e sto già pensando ad un'altra storia dopo Dimwood. Ho molti progetti che voglio realizzare. E ritirarmi non è tra questi.

[...] Nei primi anni '70 hai realizzato un gran numero di fumetti inusuali e provocatori al di fuori delle case editrici mainstream. Puoi raccontarci quei tempi? Quali erano gli svantaggi e i vantaggi?
In giovinezza facciamo tutti delle cose che vorremmo dimenticare e che vorremmo che anche gli altri dimenticassero. In realtà, l'unica cosa "provocatoria" dei fumetti che ho realizzato al tempo è stato disegnare uomini e donne in stato di nudità integrale cosa che è stata fatta dagli artisti ed è mostrata in musei e gallerie sin dall'inizio dei tempi. Credo che il solo reale beneficio che ho avuto è stato finire sotto i riflettori. Tra le difficoltà c'è stata la reazione scandalizzata di alcuni fan ed essere considerato un artista che disegnava soltanto gente nuda.

[...] Stiamo vivendo tempi straordinari. Con le incredibili lenti dei vari mondi fantascientifici che hai esplorato, avresti mai immaginato che potesse accadere qualcosa di simile?
Praticamente la fantascienza ha investigato tutte le opzioni sul futuro dell'umanità, belle o brutte. Nella Storia ci sono stati molti episodi di epidemie. Sembra che una catastrofe simile sia inevitabile.

[...] Se potessi trasformare una qualunque delle tue storie in un film, quale sceglieresti?
L'industria cinematografica è ben lontana da qualsiasi scenario che mi piacerebbe vedere per la realizzazione di una mia storia. Credo che un produttore alla ricerca di una property stia cercando di sviluppare la propria idea di quella storia, per cui il legame con il materiale originale è, nella migliore delle ipotesi, inconsistente o del tutto assente. Attualmente, sono contento di realizzare le mie animazioni per quanto naif possano essere.

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Bilancio 2020

Continua la "tradizione" dei bilanci, rispetto all'anno appena passato che, certamente, resterà nella memoria di tutti!

 

Relativamente alle sole questioni dei blog, si conferma un trend in miglioramento (probabilmente anche dovuto alle contingenze dell'annata): smokyland passa dai 36 post del 2019 ai 49 del 2020 mentre Alan Moore World registra un vero e proprio boom con ben 165 aggiornamenti contro i 57 del 2019; Sardinian Connection rimane un archivio statico, con l'ultimo aggiornamento datato 2016.

Tra le rare, oramai, soddisfazioni cartacee si segnala l'intervista ad Alan Moore, da me tradotta, e apparsa sul n.116 di Scuola di Fumetto unitamente all'immancabile arricchimento della mia fumosa collezione di ritratti barbuti (qui). 

 

Nadir dell'anno fumettistico: non aver potuto partecipare "live" al rituale soggiorno trevigiano per il TCBF, ahimè.

Speriamo tutti nel 2021. See you later, alligator!

 

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Alan Moore e... 6 Eroi della Musica

A seguire la traduzione di un articolo apparso nel 2019 sul sito della BBC (qui), in cui vengono indicati sei musicisti che Moore apprezza particolarmente. 

Le dichiarazioni sono state fatte durante la trasmissione Paperback Writers. 

Buon ascolto... ehm, buona lettura! :) 

BRIAN ENO
Nel 2017, Moore intervistò Brian Eno per Chain Reaction, trasmissione della BBC Radio 4. “Per la maggior parte del tempo, ero come in adorazione ai suoi piedi. Deve essere stato imbarazzante, pover’uomo!”

“Brian Eno è tra le persone che più ammiro nel mondo del pop specialmente per il suo modo di pensare”, dice Moore. “Si può applicare non soltanto in ambito musicale ma può essere usato in qualsiasi disciplina. Incontrarlo è stato incredibile.”

Moore chiese a Eno se usasse ancora le Strategie Oblique, le carte del mazzo creato insieme a Peter Schmidt contenti una regola o una sfida quotidiana da utilizzare come stimolo per gli artisti in cerca di ispirazione. “Mi rispose di sì, le usa ancora tutti i giorni. Prende una carta e si attiene alle sue istruzioni.”

La carta per quel giorno specifico diceva “Non cambiare nulla”, così si presentò per l’intervista vestito esattamente come il giorno prima. “Poco prima di andare in onda, Eno notò che le mie scarpe erano più pulite delle sue. Per cui si inchinò, tirò fuori un fazzoletto e se le pulì. Io dissi: ‘Siamo in radio…’ Mi guardò e disse: ‘Oh, così non credi che alla radio si possano sentire delle scarpe impolverate?’”

“Fu come se il mio mondo venisse completamente ribaltato. Mi resi conto della mia ingenuità: ovviamente è possibile sentire  in radio le scarpe coperte di polvere, se a dirlo è Brian Eno. È una persona adorabile e uno dei più brillanti musicisti e pensatori del nostro tempo.”

PATTI SMITH
Se Moore rimase colpito dall'incontro con Brian Eno, non fu l'unica occasione. Ebbe un'esperienza simile con la leggendaria Patti Smith che lo invitò al Londra al Meltdown Festival da lei curato, nel 2005.
“Il primo album di Patti Smith (Horses del 1975), la prima volta che lo ascoltai, fu uno shock. Non repulsione, ma qualcosa di simile. A volte quando sei così sorpreso da qualcosa non sai bene se ti piace o meno. E poi improvvisamente capisci che ti piace più di tutto.”

“È una donna straordinaria, una musicista straordinaria e una poetessa formidabile.”

ANNETTE PEACOCK
La compositrice di  Brooklyn è una delle più importanti sperimentatrici viventi, capace di fondere la sua voce con uno dei primi sintetizzatori Moog nel suo rivoluzionario album del 1972, I'm the One, che univa, in modo audace, il blues alla musica elettronica.

 

“Quando uscì... ero molto interessato ai sintetizzatori”, ricorda Moore. “Avevo ascoltato diverse cose e avevo scommesso sull'album di Annette Peacock. È un disco, con quella voce, che semplicemente ti risucchia in un meraviglioso vortice vellutato. Trasmette un'emozione incredibile.”

Moore considera l'opera della Peacock sottovalutata. “Qualsiasi opera d'arte o musicale di valore è come se suggerisse un possibile futuro che non si è realizzato. Se la gente avesse prestato maggior attenzione a I'm the one, la canzone che da il titolo all'album, la musica come sarebbe cambiata? È un esperimento mentale che è davvero interessante ma probabilmente è inutile.”

SYD BARRETT
“Sono un grande fan di Syd Barrett. Era lui l’unico motivo del mio interesse per i Pink Floyd.”

Moore crede che la mitologia costruita intorno a Barrett (visto da alcuni come il “pazzo Syd Barrett” quando della sua vita privata si conosceva assai poco) sia stata esagerata.  “Guardando indietro, con una prospettiva odierna, molto del suo atteggiamento sembra essere soltanto integrità artistica o semplicemente non voler essere commerciale. “

Moore cita l'album del 1970,  The Madcap Laughs, come un brutale ma meraviglioso racconto di un viaggio fuori dalla realtà. “C'è una incredibile sensazione, per l'ascoltatore, forse non tanto per Barrett, di qualcosa che va in pezzi, che scivola nell'incoerenza. È un disco così fragile e splendido.”

SLEAFORD MODS
Un riferimento più contemporaneo. Una volta Moore sbagliò il nome della band pensando che fosse “The Sleep of The Mods.” Dice di essere “un vecchio, via via sempre più fuori dal mondo... Credo che stessi pensando al dipinto di Goya, Il sogno della ragione genera mostri”.

“Sono inclusi qui per mostrare che ho ascoltato anche della musica che è stata prodotta negli ultimi 10 anni. Ma anche perché sono la band moderna che preferisco.”
La sua spiegazione per la vitalità della loro musica è davvero convincente. Moore ammira le esibizioni dell'irriverente duo. “Fanno dei live fantastici: due tizi, uno di loro fa partire la musica, e poi beve una lattina di birra. Elegante, vero? “, così come la loro genuina e autentica provenienza dalla classe operaia. “Ci sono poche voci proletarie in qualsiasi ambito artistico”, dice.

“Mi pare che quando si parla di classe operaia, generalmente da persone della classe media, di solito si utilizzano due soli registri. 'Oh, questa povera gente... non è terribile quello che gli è accaduto? Ovviamente non possiamo farci nulla ma possiamo simpatizzare per loro.' In questo modo vengono visti come vittime. L'altro modo è quello di considerarli come gentaglia e si starebbe meglio senza. Persone che sono 'sgradevoli', 'sconvenienti' o che 'ci porteranno a fondo con loro'. Ovviamente questo non è il modo in cui la classe operaia vede se stessa. Perché come per chiunque, siamo tutti eroi nelle storie che ci raccontiamo.”

“Voci che provengono dal proletariato come quella dei Sleaford Mods sono intelligenti e taglienti come quella di un qualunque accademico che commenta la situazione sociale contemporanea; è il genere di cose di cui prendere nota. Potresti non volerli ascoltare ma dovresti. Dovresti davvero farlo.”

FRANK ZAPPA

Moore è cresciuto durante il “periodo hippie e psichedelico” e pensa che Frank Zappa abbia portato una satira e un disprezzo "indispensabili" verso le procedure e un'acuta analisi sociale.

“Ha fatto sì che fosse tutto amore, pace, fiori e acido da batteria”, scherza. “Oltre ad essere un musicista brillante aveva un'immaginazione incredibilmente divertente. È come se tenesse uno specchio sugli eccessi della cultura e del movimento degli anni '60.”  

La moglie di Moore, la fumettista  Melinda Gebbie, fu in parte uno dei bersagli dell'ira di Zappa.
“Melinda era una delle ragazze di Haight Street nel 1967. Era la tipica ragazza hippie. Amava San Francisco. E pensava che Who Needs the Peace Corps fosse una delle cose più divertenti che avesse mai ascoltato perché era vera al cento per cento.”

La canzone prende di mira la cultura hippie che ormai si è esaurita e commercializzata. Nella canzone, Zappa canta: "First I'll buy some beads / And then perhaps a leather band to go around my head / Some feathers and bells / And a book of Indian lore."

“Al tempo, in Haight Street, stavano aprendo una pizzeria Peace & Love”, ricorda Moore. “Era evidentemente tutto finito.”

 

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recensioni in 4 parole [90]

Labirinti

Perdersi, ritrovarsi. Illimitata vertigine.

Gli uomini della settimana

Familiarità, straniamento e curiosità.

X-Factor n.1

Mutanti indagini sulla morte.

Il calzolaio del re

Italia chiama America. Noir.

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Abbiamo detto 4 parole su:

Labirinti

di Charles Burns (testi e disegni)

Editore: Coconino

Prezzo: € 20

Anno di pubblicazione: 2020

Per qualche parola in più: QUI (in English)

 

Gli uomini della settimana

di Alessandro Bilotta (testi), Sergio Ponchione (disegni)

Editore: Panini Comics

Formato: spillato, 96 pagine, colore

Prezzo: gratis (per il Free Comic Book Day Italia; anteprima del volume)

Anno di pubblicazione: 2020

Per qualche parola in più: QUI
  

X-Factor n.1

di Leah Williams (testi), David Baldeon Carnevale (disegni)

Editore: Panini Comics

Formato: spillato, 48 pagine, colore

Prezzo: € 5

Anno di pubblicazione: 2020

Per qualche parola in più: QUI (in English)

 

Il calzolaio del re

di Gigi Simeoni (testi) e Alfredo Orlandi (disegni)

Editore: SBE (collana "Le Storie" n.99)

Formato: brossurato, 112 pagine, b/n

Prezzo: € 4,50

Anno di pubblicazione: 2020

Per qualche parola in più: QUI

 

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Ecco, l'eroe ha partorito una calzamaglia

A seguire, un interessante articolo, firmato dal sempre acuto Giuseppe Pili, apparso sulla solita Ultrazine nel gennaio 2002: un ripescaggio che, nonostante il tempo che passa, mantiene una certa lucidità di analisi e visione. 

Buona lettura!

Ecco, l'eroe ha partorito una calzamaglia

di Giuseppe Pili

 

Fine anni 30. Nasce il super-eroe classico dei fumetti statunitensi, quello in calzamaglia - per intenderci - di Joe Simon, Bill Everett, Jack Kirby. Le storie sono formulate sullo schema del "Cosa succederebbe se…" un essere forte come l'acciaio si precipitasse in soccorso di un treno deragliato, sventasse una rapina etc., con mille variazioni sul tema. L'infrazione delle comuni leggi fisiche provoca stupore e meraviglia. Nei primi '60 la dimensione fantastica è norma per il lettore, e gli autori prendono ad esplorare gli aspetti psicologici del personaggio. Con Stan Lee emergono i problemi connessi all'anormalità dell'eroe: potere e aberrazioni psichiche e corporee, potere e responsabilità. Vengono alla luce i primi dubbi esistenziali, e nel giro di un decennio (in piena New Age) la generazione dei vari Thomas, Gerber, Wolfman, sposta il terreno dello scontro: i problemi non sono più di natura estrinseca (criminalità, invasioni aliene), ma riguardano i delicati meccanismi della società stessa (il razzismo, la droga, il femminismo). Quindi la fase del ripiegamento. L'eroe non si confronta più con la società civile, ma vive all'interno e per la comunità dei super-esseri, una comunità che si nutre di se stessa e fa costantemente autoanalisi (Claremont). Seconda metà degli anni 80: si assiste all'esplosione di un linguaggio adulto, che abbandona avventura e sentimento per sperimentare il realismo disincantato (Moore) e l'hard-boiled (Miller). L'etica si dissolve in modo definitivo nel cinismo, che presto diventa di maniera. Connessa ad una massiccia strategia di marketing che vede gli editori all'assalto del pubblico più giovane, i '90 propongono la brutale esasperazione del corporeo: l'estetica delle enormi e ipertrofiche masse muscolari. Prevale il dinamismo dell'azione (Liefeld, McFarlane) e il racconto viene relegato in secondo piano a favore dell'impatto visivo.

Sembra si sia giunti al capolinea, e la crisi che agita il settore pare confermarlo: il fumetto super-eroistico sta accusando una forte contrazione d'interesse e le fumetterie sono sommerse da valanghe di albi invenduti. Perché?
La risposta più comune è che gli eroi in calzamaglia sono ridicoli. E le storie di personaggi ridicoli che pretendono di essere drammatiche diventano automaticamente cretine. Per loro non c'è più futuro.
Certo, ognuno sospende l'incredulità in base alla capienza della propria immaginazione, tuttavia mi sembra un giudizio eccessivamente liquidatorio. Al lettore abituale la calzamaglia non provoca disturbi da "scarso realismo", forse perché ne ha compreso la vera natura: è un prerequisito, la password per accedere ad una specifica dimensione narrativa. Non ci fa più caso.
Ma se il lettore abituale riesce ad ammettere che esista un "problema calzamaglia", non ammette che si dubiti del personaggio che la indossa. Il vero problema si pone quando sotto la calzamaglia non c'è niente. Allora - ne conviene anche il lettore più acritico - il fumetto di super-eroi diventa cretino. 

SIMBOLO, PRINCIPIO, MODELLO

Tuttavia la calzamaglia è l'elemento chiave dell'ascesa e del declino del super-eroe. Quell'esplosione di colori, mutande, stivali, mantelli e lettere dell'alfabeto è la forma iconica - immediatamente percepibile - di ciò che rappresenta. La calzamaglia racchiude e sintetizza l'uomo che la indossa. E' il suo carattere e la sua ideologia, è una dichiarazione d'intenti, è il suo proclama. Quando l'uomo normale indossa il suo proclama, egli è automaticamente simbolo.
Il lettore disincantato pare averlo dimenticato, ma tutto all'interno di una vignetta è simbolo. Ogni elemento, reso indispensabile dall'astuta sapienza dello sceneggiatore e del disegnatore, è un concetto trasformato in grafismo. Ai fumetti americani non viene perdonato di utilizzare simboli troppo palesi, troppo schietti, di rendere immediatamente comprensibile ciò che un autore europeo s'affanna a mascherare nel tentativo di lusingare l'ego del lettore "maturo". L'autore europeo gioca di chiaroscuri (il colore è per i bambini), non si cura più di distinguere somaticamente i personaggi, elide passaggi-chiave, occulta l'azione principale tra cento simboli nella stessa vignetta. Se paragoniamo la narrazione ad un racconto orale, è come se il narratore di storie "mature" biascicasse le frasi, omettesse dettagli, tossisse durante passaggi importanti, si dimenticasse di distinguere il soggetto dall'oggetto, abbassasse il tono della voce a livelli non percepibili. Fra i suoi ascoltatori chi non s'annoia rimane spiazzato. E in caso di spiazzamento - si sa - chi non capisce spesso grida al capolavoro. L'autore europeo delega i significati al lettore, interprete della narrazione: alla resa dei conti l'essenza della narrazione è la stessa dei colleghi americani (la struttura della fabula: situazione in equilibrio - rottura dell'equilibrio - ripristino dell'equilibrio), ma con un surplus di fatica da parte del destinatario.

Torniamo all'icona. Quando un personaggio non espone al lettore la propria dichiarazione d'intenti, esso rimane un simbolo ambiguo. E' un significante che può significare tutto e niente, non è modello né principio. Nel terrore di risultare didascalici e didattici come gli americani, gli autori europei non trasmettono significati precisi, non danno lezioni né affermano. Omettendo significati precisi distruggono la caratterizzazione, quindi il personaggio stesso.
Quando narriamo una vicenda con più attori cerchiamo di specificare ai nostri interlocutori chi agisce mediante il suo nome o la sua qualità (il soprannome): "il cinico", "la vamp", "il bruto". Se noi utilizziamo il soprannome, chi ci ascolta afferra al volo l'essenza dell'individuo - il simbolo - e mescola questi principi in una sorta di calderone chimico, in cui le reazioni si attengono a precise regole fissate dai presupposti dell'esperimento e dalle finalità della dimostrazione. Il gusto del nostro interlocutore risiede nel fatto che egli "anticipa" la narrazione facendo reagire gli elementi secondo le leggi della sua chimica: è gratificato quando prevede il risultato, è divertito quando avviene una reazione imprevista ma verosimile. Ma è irritato quando scopre le soluzioni narrative incongrue, ossia le reazioni chimiche gratuite che derivano da mescolanze improbabili.
Se noi utilizziamo il nome e non il soprannome (leggi: quando noi rendiamo ambiguo il soggetto) facciamo sì che l'attore non sia simbolo ma significante polisenso. A quel punto la narrazione perde i connotati di esperimento chimico e diventa un guazzabuglio di elementi in cui il risultato finale è casuale, non previsto né prevedibile. E quando l'arte non dà forma al reale, quando non trasferisce informazioni sul modo in cui le cose avvengono, diventa superflua. Questa operazione artistica può suscitare un bagliore di curiosità, ma nel tempo ci lascia del tutto indifferenti.

Nel fumetto di super-eroi l'ambiguità di senso è ridotta al minimo. I simboli si aggirano per le tavole in tutta la loro nudità e - non abbiamo paura a dirlo - ingenuità. Cosa c'è di più iconico de "La Torcia Umana contro l'Uomo Ghiaccio"? E se i due elementi si scontrano con Tornado? E se interviene Valanga? Fuoco, Acqua, Aria, Terra, questi sono gli elementi con cui il pensiero degli Alchimisti scompone e decodifica il mondo. Imparare a ragionare per simboli è il primo, difficilissimo passo che l'iniziato deve compiere per poter accedere a qualsiasi scuola esoterica. A ognuno trarre le proprie conclusioni sul valore delle cose apparentemente semplici.
Dal punto di vista dell'arte, il rischio è che i simboli nudi diventino cliché logori e consunti, e valanghe di albi seriali ne sono la riprova. Oppure che l'esperimento utilizzi sempre gli stessi principi in una routine meccanica priva di vitalità. Trascendere il "meccanico" è compito dell'artista con la "A" maiuscola, il quale - quando è veramente tale - rivitalizza il principio/simbolo/mito eterno rendendolo ancora una volta attuale. 

VALORI, ETICA, SCISSIONE

Se guardiamo alle origini ci accorgiamo che il super-eroe non era super solamente nei suoi attributi fisici: lo era anche in quanto modello di etica sociale. Garante dei diritti dei più deboli, della legge della comunità, della vita e (discutibilmente) della proprietà.
Il super-eroe aveva smesso d'essere portatore di valori già al termine dei '60, e questo è stato l'inizio della sua fine. I "nevrotici" autori del '68, che hanno vissuto un momento di confusione e disorientamento, hanno scisso l'eroe dalla calzamaglia, l'uomo dal simbolo, il nome dal soprannome, l'individuo dal mito. A loro pareva che la calzamaglia reclamasse un'esistenza indipendente dall'uomo che la indossava. Ma in quelle storie profonde e intense questo era ancora un rapporto drammatico. La scissione ebbe effetti realmente deleteri quando il rapporto tra i due elementi smise di essere dialettico e problematico e diventò cliché, cioè dagli anni 80 in poi.
(Del resto, Watchmen e il Cavaliere Oscuro hanno potuto smembrare un linguaggio perché era ormai ridotto a cliché. Questi capolavori in realtà sono una fase interlocutoria "avulsa" dal filone supereroistico. La calzamaglia qui è un divertimento colto: le storie sono dei "Cosa succederebbe se…" un film di genere venisse interpretato da personaggi in calzamaglia...)

Alla fine degli anni '80 Miller e Moore hanno deflagrato con enorme risonanza, provocando il ripiegamento degli autori seriali su un atteggiamento tipo "quello che c'era da scrivere è stato già scritto". La freddezza, il dubbio, l'indifferenza, il cinismo, il macabro, il grand-guignol dei mille finali proposti dalle storie seguenti (scritte da pessimi cloni) sono riusciti ad intrattenere la nostra mente ma non sono più riusciti a scaldare il nostro cuore.
Al culmine della scissione si è giunti con lo "stile Image" dei '90, che non si curava più di stabilire un rapporto tra uomo e costume. Ormai la calzamaglia andava in giro da sola.
Ma è possibile per un lettore immedesimarsi negli eroi di Liefeld, culturisti decerebrati, senza provare solitudine e angoscia, confusione e inutilità?
Per quanto cerchiamo di apparire adulti, disincantati e cinici, per quanto critichiamo la semplicità e l'ingenuità di certi messaggi, il nostro inconscio cerca nell'arte un'ispirazione e un insegnamento, velato o palese. Quando l'arte smette di fare da modello per essere vuoto simulacro, ci sentiamo persi, alla deriva.
A tutt'oggi, per l'autore di fumetti di super-eroi non si tratta di eliminare i significati a cui i lettori disincantati sembrano refrattari (la tirata moralistica, il culto dei valori comunitari), si tratta di proporre nel modo giusto i valori meno legati ad una cultura particolaristica (nello spazio) o alla moda del momento (nel tempo). Si tratta di trascendere gli interessi nazionalistici e globalizzare i valori umani fondamentali, perché un lettore del futuro possa rispecchiarsi nei sentimenti e nelle azioni di un eroe del presente.
Come sempre, occorre andar oltre l'apparenza e riuscire a percepire l'essenza.

FUTURO O PASSATO REMOTO?

Astro City è un fulgido esempio di narrazione super-eroistica post-Image. Kurt Busiek ci ha mostrato che in realtà attraverso un racconto di super-eroi è possibile parlare di tutto. Naturalmente è fondamentale il modo in cui lo si fa. Fondamentale è il linguaggio utilizzato. Fondamentale è la definizione del contorno sociale in cui si muove il super-eroe e la caratterizzazione dei personaggi secondari. Il racconto può ancora funzionare se si esplora il contrasto tra super-eroe e uomo della strada, tra azione super-eroica e comuni azioni umane, tra l'etica del super-uomo, fallace ma salda, e l'umana fragilità delle nostre scelte. In Busiek, che si ispira al meglio della Silver Age, il rapporto tra eroe e calzamaglia smette d'essere gratuito e torna ad essere problematico. Ritornando problematico per l'autore (e non solo per l'editore) il fumetto di super-eroi smette di tendere oltre ogni limite la sospensione d'incredulità del lettore.
Ciò detto, non sono sicuro che scrivere ottime storie di super-eroi possa risolvere la crisi del settore. Le cause sono tante e complesse. Quello che è certo è che gli eroi mascherati sono sempre esistiti e grande è la fame di modelli a cui i lettori desiderano ispirarsi. Il realismo non è un problema, se si presta attenzione alla sostanza del racconto. Dopo un po' la calzamaglia tende a passare in secondo piano per far emergere il personaggio.

E' un luogo comune dire che dopo Miller e Moore il super-eroe è definitivamente tramontato e che non ci sia più niente da dire a riguardo. Loro hanno descritto l'ipotetica Fine dell'Era dei Super-Eroi. Trattandosi di Fumetto, una dimensione in cui le cui coordinate temporali si dilatano all'infinito, questo termine potrebbe non arrivare mai. Lo stesso Moore con Tom Strong ci ha mostrato che in questo "Grande Frattempo", teso tra una Golden Age e una Final Age puramente ipotetiche, ci sono ancora infinite storie da raccontare. 

 

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[Oldies but goldies] GIUSEPPE PALUMBO 2000

A seguire ripropongo un'intervista datata 2000 al grandissimo GIUSEPPE PALUMBO, apparsa originariamente sulla rivista Macchie d'Inchiostro (Nuova Serie) n. 1, realizzata dagli amici dell'Associazione Chine Vaganti. L'intervista fu poi pubblicata anche sulle pagine digitali di Ultrazine. 

PALUMBO a fumetti

a cura di smoky man

GIUSEPPE PALUMBO è un artista tra i più noti e apprezzati in Italia. Nato a Matera il 24/7/1964, ha esordito nel 1986 sulle pagine del quotidiano Reporter e sulla rivista Tempi Supplementari. In quasi 15 anni di attività ha collaborato con tutti i principali editori italiani creando personaggi di culto come Ramarro e Tosca la Mosca. Ha inoltre pubblicato per alcune prestigiose case editrici estere: la giapponese Kodansha e l’americana Dc Comics.

ULTRAzine: Cosa è per te il Fumetto?
PALUMBO: Croce e delizia. Non mi attarderò in definizioni da Accademia della Crusca, né in "integralismi" di vario genere. Woody Allen in "Manhattan" si chiedeva perché amava New York e si rispondeva: amavo New York, perché era la mia città e lo sarebbe sempre stata. Quando ami qualcosa è sempre meglio non chiedersi perché... Per gli accademici, invece, rimando alle definizioni di Scott McCloud (sempre valide...).

ULTRAzine: Puoi parlarci dei tuoi riferimenti grafici? Ci sono dei disegnatori che segui tuttora con particolare attenzione?
PALUMBO: Andiamo per ordine. I miei modelli sono fin troppo evidenti, Magnus sopra tutti. La mia naturale curiosità (nasco prima come lettore e poi come autore, ovvio) mi porta a cercare un po' dovunque la materia prima per la mia materia grigia. Ma una cosa è certa: i miei riferimenti grafici li cerco un po' oltre l'orto fumettistico; sarebbe un peccato altrimenti. Nutrirsi solo della stessa passione alla fine ti rende sterile. La colpa più grande di un esordiente, per quanto mi riguarda, è quella di fare un fumetto "con" i fumetti di altri e basta, senza altro aggiungere di proprio, né contaminare con differenti spunti o linguaggi: sono parti incestuosi. A chi ama il mio disegno a china, consiglierei la visione delle opere di Duilio Cambellotti, artista del periodo fascista, o Felix Vallotton, sommo genio del disegno art nouveau. Cosa leggo? Chris Ware, Charles Burns, Daniel Clowes ma anche Tezuka, Mignola, Munoz... 

ULTRAzine: Tu hai partecipato a riviste come Frigidare, Dolce Vita e Cyborg. Perché lo spazio per pubblicazioni simili non esiste più? Sono semplicemente cambiati gli scenari? E ancora, dov’è finito il fumetto d’autore? O forse, dove sono finiti gli autori?
PALUMBO: Dove sono finiti autori e riviste? Ci sarebbe da chiedersi dove è finito il pubblico che quelle riviste acquistava. Forse legge altro, forse i fumetti li va a cercare in libreria. Ci sarebbe poi da chiedersi perché grossi editori di riviste, modello Espresso-Panorama, quando c’è da parlare di fumetto fanno tanto di cappello (il fumetto che si è emancipato di qua, il fumetto che si è emancipato di là) ma poi non pubblicano più come in passato opere a fumetti sulle loro pagine. Eccezion fatta per Manara o per brevi comparse di Altan o Staino o Silver... E poi sarebbe ora di farla finita con la lagna del fumetto d'autore. Quello che è sempre mancato al cosiddetto fumetto d'autore è stata la figura dell'editor, colui che avrebbe dovuto aiutare a dare una rotta produttiva e un argine di controllo alla pletora di cazzate che per anni sono state strapagate e "straincensate" in quanto fumetto d'autore. Se non ci sono più le riviste che hai citato, la colpa è un po' di tutti: editori, distributori, autori, pubblico (nel caso di Frigo ci aggiungerei una certa commissione per l'editoria che bloccando certi congrui sgravi fiscali, bloccò lo slancio di una rivista fondamentale... sic transeat gloria mundi). Quelle furono riviste volute da gruppi di fumettari e di intellettuali insieme, ma soprattutto da fumettari che volevano dare nuova dignità al fumetto italiano e portare aria nuova nel panorama di idee e di immagini italiano; questo livello dello scontro così volutamente alto ha dato grossi risultati: dove sono ora autori capaci di questo? Ma anche dove sono intellettuali capaci di dialogare con i fumettari al fine di compiere imprese simili? E gli editori? Eccetera ecc...

ULTRAzine: Che cosa diresti ad un giovane esordiente che ti chiedesse consiglio su cosa fare per pubblicare?
PALUMBO: Scegliere l'editore che gli è più vicino, come idee, come immaginario e con lui edificare... Altrimenti fare il prezzolato per il miglior offerente ma è un gioco che alla lunga forse non vale la candela ed è sicuramente meno divertente!

ULTRAzine: Palumbo e la Kodansha, come è successo? Che cosa pensi ci abbiano insegnato i manga? Qual è la tua spiegazione del loro grande successo presso i giovani?
PALUMBO: "Palumbo sei bravo, facce ride". Fatto. Vi rimando alla lettura del mio catalogo "Jumbo" per ulteriori informazioni. Cosa "mi" hanno insegnato i manga? Il gusto di sezionare, smontare, ricomporre e sviluppare una sequenza con il solo uso delle immagini; la velocità e il ritmo; il gusto del dettaglio. Credo che tutto questo, unito a una immaginazione e a una sensibilità dettate da una tradizione culturale radicalmente diversa dalle nostre, porti a un livello di empatia altissima e che questo sia alla radice del loro successo.

ULTRAzine: Come è stata la tua esperienza americana? Se non ricordo male hai chinato Sal Velluto su un albo DC. Avendo creato Ramarro, pensi che l’icona del supereroe abbia ancora un senso?
PALUMBO: L'esperienza DC Comics è stata una esperienza sfortunata, a causa soprattutto della situazione logistica in cui si è svolta, ma anche a causa della cattiva organizzazione del lavoro da parte della casa editrice. A parte questo, lavorare con Sal per me è stato importante, perché mi ha portato a ragionare diversamente, in maniera più professionale al mio modo di inchiostrare; peccato che l'impresa non sia andata avanti, anche perché mi faceva piacere lavorare con una persona amica come Sal con un oceano di mezzo...Ramarro: è sempre stato un supereroe atipico, bizzarro, per definizione. Questo tipo di supereroe è il supereroe che avrà sempre senso.

ULTRAzine: Un ricordo dell’esperienza in casa Bonelli. Dopo Martin Mystere ti piacerebbe disegnare qualche altro personaggio bonelliano?
PALUMBO: No. Disegnare Martin Mystere significa disegnare tutto contemporaneamente. Finora ho al mio attivo ho: Milano nel '400 e oggigiorno, Matera oggigiorno e nel Neolitico, Australia, Egitto, Firenze, Twin Peaks e la base di Altrove nell'800, dimensioni parallele e via così. C'è un bel po' da divertirsi, non vi pare? Confesso che un numero o due di Napoleone mi piacerebbe farli, ma il BVZM mi va bene.

ULTRAzine: Tu e Brolli un sodalizio di ferro. Come è lavorarci insieme? Quanto conta la passione nel mestiere del fumettista?
PALUMBO: Brolli oltre che un vero amico è l'editor di cui parlavo prima. Se mi chiede di correggere qualcosa, l'80% delle volte non sbaglia. Certo nessuno è perfetto, ma ce ne fossero...Daniele è anche l'editore con cui ho costruito il maggior e il miglior numero di imprese personali e alcune tra le migliori in "team". Scusate se è poco. La passione? L'ho già detto: è tutto!

ULTRAzine: Fumetto e Internet, qual è la tua opinione?
PALUMBO: La Kodansha ha utilizzato alcune delle storie di Cut (che sono in uscita nella collana NoWords della Phoenix) per la rivista Morning OnLine. Anche lì il mio editor, Yasuyuki Shin, ha fatto un gran lavoro: effetti sonori, colonna sonora, montaggio serrato delle singole vignette... Con editor simili e investimenti seri anche Internet può essere un buon terreno di caccia per il fumetto. 

ULTRAzine: Qualche tempo fa Sergio Toppi ha dichiarato: “Molte volte fare l’artista è più facile… Uno dice “Sono un’artista” e quindi… Mentre il fumettista se disegna una cosa che non funziona, un aeroplano un po’ approssimativo o un’auto fatta male, non se lo può permettere. L’artista può anche cospargersi di vernice e mettersi su un piedistallo e dire: “Io sono la statua di me stesso!”.  Se io o gli altri miei colleghi facciamo delle cose che non corrispondono a una precisa cosa, siamo dei pessimi professionisti!”. Cosa ne pensi?
PALUMBO: Vorrei capire meglio il contesto in cui il maestro ha espresso questo concetto che detto così mi lascia un po' perplesso. Sono due contesti assolutamente non paragonabili l'elaborazione di un'opera di arte contemporanea e la professionalità richiesta a un illustratore o a un fumettista. Non capisco....

ULTRAzine: Per concludere puoi svelarci qualcosa sui tuoi progetti futuri? Hai un “sogno” fumettistico che vorresti realizzare?
PALUMBO: I miei progetti futuri mi portano sempre più verso la multimedialità (sto lavorando a un opera colossale in CD-Rom sulla Divina Commedia) e verso l'illustrazione (sono copertinista della collana Junior Gialli della Mondadori). Per i fumetti: Phoenix a tutta birra, Altrove per la Bonelli, un tentativo in territorio francese e poi un progettone segreto con un altro colosso del fumetto italiano... Per quanto riguarda i sogni, ne ho fatto giusto uno che vorrei fare tanto a fumetti... E poi sicuramente ho dimenticato qualcosa...

 

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