[Oldies but goldies] Omar Martini e Black Velvet 2000

Per quella sparuta congrega di lettori che si ritrovano, di tanto in tanto, su questi lidi, propongo un ripescaggio targato Ultrazine.org risalente al lontano 2000: un'interessante chiacchierata con l'amico, esperto e appassionato di Fumetto OMAR MARTINI, co-fondatore di Black Velvet. 

 

Al tempo Black Velvet era una giovane casa editrice tra le prime a proporre  in Italia autori inediti o poco noti del panorama internazionale, non solo di lingua inglese. Come tutti sapranno l'editore oramai da qualche anno non esiste più (qui qualche info) ma quello che colpisce è come certe riflessioni di Martini suonino tuttora attuali. Buona lettura e... Viva Black Velvet!

BLACK VELVET: una nuova realtà editoriale
5domande5 con OMAR MARTINI

a cura di Bram Storming

 

BLACK VELVET è una nuova casa editrice creata da Omar Martini e Luca Bernardi che si è subito segnalata all’attenzione del lettore e del mercato italiano per la particolare scelta di Fumetto. Tra i titoli finora pubblicati: Frontiera - romanzo incompiuto in otto capitoli, con la partecipazione di Otto Gabos, Semerano, Accardi e altri autori della new wave italiana; “Non mi sei mai piaciuto”, l’acclamato capolavoro autobiografico di Chester Brown e “Nowhere” di Debbie Dreschler.

1) ULTRAzine: Perché Black Velvet? O meglio, perché la necessità da parte vostra di creare una nuova casa editrice in un panorama fumettistico italiano in cui da anni ormai non si fa altro che parlare, con una vena di masochismo aggiungo, di "crisi"? Un atto di coraggio o di follia?

OMAR MARTINI: Probabilmente c’è un po’ di tutte e due le cose... però la molla fondamentale che ha spinto il mio socio Luca Bernardi e me a fondare la Black Velvet è stato il profondo amore che abbiamo per il fumetto e lo stupore che provavamo nel vedere (si parla del 1997) che negli Stati Uniti venivano pubblicati numerosi libri a fumetti molto belli, che probabilmente non sarebbero mai stati pubblicati in Italia. Allora, forse un po’ follemente, abbiamo deciso di provare a farli noi quei libri che avremmo voluto leggere qui e da lì è nato tutto.

Anch’io sono convinto che questa “crisi” che viene periodicamente e frequentemente citata non sia poi così vera. Mai come adesso si sono stampati così tanti libri e albi, le piccole case editrici continuano a nascere e spesso pubblicano prodotti molto interessanti... e allora dove sta il problema? Si parla di mancanza di idee e di pubblico, però sono convinto che in realtà il pubblico per il fumetto di qualsiasi genere, dal più disimpegnato a quello d’autore, in realtà ci sia. Il grosso problema (uno dei tanti, a dire il vero) è che è stato allontanato e gli editori di fumetti spesso non sanno come fare per riavvicinarlo. La fumetteria è stata sicuramente un’evoluzione molto interessante e indispensabile per certe case editrici, ma ormai non possiamo aspettarci che la fumetteria riesca a sostenere tutti gli editori. Il pubblico è limitato e tende a crescere molto lentamente e quindi non ci sono i numeri per sostenere tutti. Facciamo un esempio, forse un po’ stupido. Un ragazzo di 22-23 anni, interessato a un fumetto adulto e con dei contenuti, è molto probabile che compri dei libri della Magic Press come Sandman, Preacher, Invisibles o Stray Bullets, però è altrettanto probabile che possa essere interessato anche ai libri di Will Eisner della Punto Zero, a qualche volume della Rasputin oppure a qualcuna delle nostre pubblicazioni. Ma questo lettore avrà tutti i soldi per comprare questi libri? Probabilmente no e dovrà compiere delle scelte. Il fatto è che queste scelte si riflettono sulla sopravvivenza delle case editrici stesse. Se quindi i clienti delle fumetterie hanno una percentuale di aumento molto bassa, bisognerà rivolgersi a un altro canale... e questo canale è quello della libreria canonica. Io sono convinto che attualmente anche la libreria non dà da vivere (anzi, è proprio tutto il contrario), però espone dei libri a fumetti a un pubblico che probabilmente non ha come abitudine quella di entrare in una fumetteria, quindi a un pubblico e a dei lettori diversi. Se l’edicola ormai è proibitiva, la “battaglia” dei prossimi anni si combatterà in fumetteria e in libreria.

2) ULTRAzine: Black Velvet propone, dalle uscite annunciate, un fumetto "diverso", sia italiano che straniero. Un fumetto direi della "parola", un fumetto "romanzo" che pone l'accento sul racconto e non sulla stucchevole spettacolarità fine a se stessa del disegno. Puoi parlarci in dettaglio dei vari progetti che state proponendo e su come la scelta sia caduta su quei fumetti e non su altri.
OMAR MARTINI: Probabilmente il fatto di aver scelto un fumetto che abbia il proprio punto di forza nella storia è una conseguenza del tipo di mercato e del tipo di pubblico a cui ci vogliamo rivolgere: quello della libreria. Noi non abbiamo certo la forza (né come persone né economica) di ideare una testata da mandare in edicola e quindi la fumetteria è diventata una scelta quasi obbligata. Ci siamo quindi guardati attorno e abbiamo fatto una serie di scelte che piacessero in primo luogo a noi.

Siamo coscienti del fatto che il pubblico che ci segue (o che ci potrà seguire) non è grandissimo ed è per questo che abbiamo voluto fare delle scelte che seguissero una determinata linea, in questo caso storie di ambientazione quotidiana o autobiografiche. Questo non perché non ci interessassero altri generi di storie, ma perché, quasi casualmente, erano proprio quel tipo di libri che ci sembrava mancassero in quel momento. Tieni presente che, sebbene i nostri libri stiano uscendo adesso, il progetto editoriale è nato un paio di anni fa. Vista la quasi contemporaneità di certe proposte provenienti da case editrici diverse, probabilmente percepivamo inconsciamente un desiderio comune a molti. Abbiamo quindi seguito questa fase che si è concretizzata nella selezione di determinati autori e opere.

La prima scelta, quasi obbligata, fu quella di Chester Brown e del suo capolavoro I never liked you, uno degli autori più interessanti, profondi e notevoli in un genere come quello “autobiografico” che non ha avuto molto seguito qui in Italia. La sincerità di Chester Brown è davvero insuperabile, unita a uno stile e a una tecnica di disegno e di narrazione davvero raffinata. Il suo è solo un apparente tratto minimale... in realtà ogni segno è perfettamente controllato e voluto e i suoi stacchi e silenzi sono davvero insuperabili.

Chester Brown è stata una scelta comune, si deve al mio socio Luca la proposta di pubblicare due autrici davvero brave come Debbie Drechsler e Jessica Abel, che pur lavorando entrambe nel fumetto quotidiano, lo realizzano con stili e approcci completamente diversi. Debbie Drechsler è una disegnatrice profondamente influenzata dalla sua attività di illustratrice, che ha realizzato due opere molto interessanti: Nowhere, una serie di cui al momento sono usciti cinque episodi, tratta della vita di tutti i giorni di due sorelle che si trovano catapultate in una nuova città, con tutti i problemi e le difficoltà del caso. L’altra opera, che contiamo di pubblicare in futuro, è Daddy’s girl, una vibrante storia che affronta il difficile tema dell’incesto.

Jessica Abel, già presentata al pubblico italiano tramite un numero di Schizzo Presenta del Centro Fumetto A. Pazienza, scrive e disegna storie autoconclusive e slegate l’una dall’altra di ragazzi di circa 25-30 anni che affrontano le difficoltà comuni di tutti noi. La sua forza è in una narrazione che fa quasi “recitare” i vari personaggi, che si muovono e parlano in maniera assolutamente credibile e realistica, lontana dalle affettazioni e dagli stereotipi creati dalla pubblicità e dalla cosiddetta “M-Tv Generation”.

Un altro autore notevole è Jason Lutes, che con il suo Jar of fools, narra la toccante storia di un gruppo di persone che si trovano ai margini della società: un giovane prestigiatore fallito, ossessionato dal possibile suicidio del fratello; la sua ex-fidanzata, che ha dei problemi nel bar dove lavora; il mentore del protagonista, un vecchio prestigiatore, che scappa in continuazione dalla casa di riposo dove si trova; un truffatore che vive alla giornata assieme alla figlia. Anche in questo caso, le capacità di narratore di questo autore sono notevoli e, a differenza di tutti gli altri disegnatori che pubblicheremo, ha un profondo legame con l’Europa e con la ligne claire franco-belga.

Questa fase realista subirà una leggera deviazione con altre due opere. Stile e registri completamente diversi sono quelli di Brian Michael Bendis, un autore (che il pubblico italiano sta iniziando a conoscere come sceneggiatore, grazie alla serie Sam & Twitch, uno spin-off di Spawn pubblicato da Marvel Italia) di cui pubblicheremo la sua opera più importante, AKA Goldfish, un noir di oltre duecento pagine che colpirà molto per la dinamica costruzione della tavola a fumetti, nonché per la vivacità dei dialoghi e dei personaggi. Un’opera che ha riferimenti e omaggia i film degli anni ‘40, ma con un gusto tutto moderno.

Infine, abbiamo anche un albo di Eddie Campbell, l’interessante disegnatore del capolavoro di Alan Moore From Hell, di cui ci siamo assicurati proprio l’adattamento di un’opera teatrale del geniale sceneggiatore inglese: The birth caul. Si tratta di una complessa vicenda che, partendo dalla morte della madre dello sceneggiatore, va a ritroso nel tempo, mescolando la vita personale della donna alla storia inglese. Un volumetto che sicuramente farà parlare (e forse dividerà il pubblico) per lo stile narrativo adottato.

Passando al fumetto italiano, dopo il libro Frontiera, continuiamo proponendo Rosa di Strada, una miniserie di quattro numeri scritta e disegnata da Massimo Semerano, un autore che ha lavorato su riviste come Frigidaire, Dolce Vita, Cyborg, Rumore, Mondo Naif (prima serie) e che ormai da troppo tempo non disegna più. Quella che narrerà sarà una storia oscura, di ambientazione realistica, che si snoderà attraverso varie città dell’Europa.

3) ULTRAzine: Che cosa è per te il Fumetto?
OMAR MARTINI: Per me il fumetto è un mezzo di comunicazione dalle possibilità infinite, che spesso sono state esplorate solamente in parte. E’ un mezzo di narrazione che in molti (troppi) paesi viene identificato con un unico genere, ignorando (o rifiutando) tutte le altre “variazioni” che può offrire. Ci sono così tanti generi, autori e storie che considero la lettura del materiale di un solo tipo o di un solo paese come estremamente limitante. Le ghettizzazioni che spesso vengono fatte dai lettori di super-eroi, manga, Bonelli o degli stessi estimatori dei cartonati d’autore alla francese le trovo estremamente limitanti, ma soprattutto controproducenti, non facendo assolutamente crescere un mercato e favorendo chi vuole relegare il fumetto in una lettura di second’ordine.

4) ULTRAzine: Oltre i titoli già noti avete altro in lavorazione o lavori che vorreste pubblicare e/o sognate di pubblicare? Che ne dici di Tomine, Kochalka, Seth?
OMAR MARTINI: Due degli autori che citi (Tomine e Seth) erano nei nostri programmi, ma la Phoenix Enterprise ha acquisito i diritti e li dovrebbe pubblicare lei. Certamente ci sono degli autori che ci piacerebbe pubblicare e può darsi che si riesca a stabilire un qualche contatto. Se vuoi dei nomi, eccoteli: Paul Pope, Richard Sala, Joe Matt, Craig Thompson, Dylan Horrocks... due fumetti che adoro, ma che sicuramente non faremo mai invece, ma per ragioni completamente diverse, sono Box Office Poison di Alex Robinson e Acme Novelty Library di Chris Ware. Il primo è un fumetto americano fino al midollo, che parla della vita (e dei problemi) di tutti i giorni di un gruppo di amici a New York. E’ però anche un meta-fumetto, in cui uno dei protagonisti lavora per un vecchio disegnatore, che è la rappresentazione (abbastanza scoperta) di Jack Kirby e dei problemi che ebbe con la Marvel per la perdita dei diritti delle sue creazioni. Il segno (non proprio perfetto) e certe tematiche lo rendono però al momento di difficile digeribilità per il nostro pubblico. La seconda serie invece è un vero gioiello per gli occhi e per la mente, realizzato da uno dei più bravi designer che lavorano nel mondo del fumetto. Ogni numero è un oggetto a sé, con una propria forma e grandezza (farebbe impazzire i collezionisti!), e con delle storie molto rarefatte e sospese, di una rara bellezza. L’adattamento italiano però sarebbe davvero folle per la mole di lavoro coinvolto, nonché per il costo elevato con cui si sarebbe costretti a vendere l’albo... però entrambi rimangono dei sogni nel cassetto. 

5) ULTRAzine: Un tuo parere sul panorama editoriale italiano. Quale futuro?
OMAR MARTINI: A mio parere il futuro editoriale italiano non potrà prescindere assolutamente da un salto di qualità nei settori della distribuzione e della promozione.

Se la qualità delle case editrici medio-piccole, come Magic Press, Hazard, Phoenix, Rasputin, Punto Zero, Kappa, è già elevata e si sta elevando sempre di più il problema della promozione rimane quello più forte. Attualmente si sta notando un incremento degli articoli sul fumetto in riviste che non si occupano di fumetti; le librerie tradizionali stanno allargando lo spazio ad esso dedicato... la strada è sicuramente quella perché, oggettivamente, il pubblico che frequenta le fumetterie è piccolo e se una casa editrice dovesse basarsi esclusivamente su di esso potrebbe tranquillamente chiudere immediatamente i battenti. L’aspetto importante è quello di allargare la base e questo lo si può ottenere solo attraverso un aumento delle “vetrine” dove trovare i libri. Ben vengano le librerie, ma anche i centri sociali, i locali alternativi e tutti i posti dove si possono trovare questi libri... senza però dimenticare le fumetterie. Sono esse un punto molto importante e bisognerebbe trovare un modo per poterle favorire e appoggiare il più possibile. Se il meccanismo delle fumetterie (diverso da quello delle librerie) è quello del conto assoluto (cioè tutto quello che è presente in una fumetteria è già stato acquistato), che favorisce l’editore che sa già quanto ha venduto, diventa però estremamente oneroso per il libraio che deve comprare tutto, stando attento a quello che acquista perché potrebbe restargli in magazzino. In una situazione come quella attuale, dove c’è una vera e propria lotta degli sconti, la conseguenza è che il libraio spesso non rischia. Forse una soluzione potrebbe essere quella di un acquisto metà in conto assoluto e metà in conto vendita, però questa è solo una modesta proposta. L’obiettivo sicuramente da raggiungere è quello di far esporre il più possibile i fumetti. Quando in Italia vengono pubblicate opere come Cronaca del grande male, Love & Rockets e i volumi di Eisner, diventa quasi un imperativo morale!

 

[Pubblicata originariamente su Ultrazine.org nel maggio 2000]

ALAN MOORE: 5 INTERVISTE

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Era da diverso tempo che ci lavoravo (direi qualche annetto!) ma ora finalmente posso annunciarlo: il volume Alan Moore: 5 interviste (A5 brossurato, 112 pagine, b/n) è un oggetto reale e disponibile per chi fosse interessato!!!

Trattasi di una piccola auto-produzione realizzata in collaborazione con l'amico Angelo Secci (e la sua DIART DIGITAL ART), autore anche della psichedelica copertina.

Il libro può essere acquistato via PayPal al prezzo di 11 euro (9 per il volume + 2 per la spedizione come piego di libri, packaging incluso).

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Al momento sono disponibili un centinaio di copie. Se occorrono ulteriori informazioni o dettagli, scrivete a info (at) diartdigitalart.com o al solito smoky_man (at) yahoo.com

Il volume include 5 interviste: 3 del tutto inedite in Italia; 2 oramai di difficile reperimento, ossia l'intervista inclusa nel volume Alan Moore: biografia, testi, fotografie (2002, Black Velvet) e quella apparsa nel 2008, in due parti, sulle riviste Scuola di Fumetto e Blue (Coniglio Editore).

Le interviste, pubblicate tra il 2000 e il 2017, sono firmate da Koom Kankesan, George Khoury, Omar Martini, Raphael Sassaki e da Antonio Solinas (con la mia collaborazione). 

Queste edizione è inoltre impreziosita dall'introduzione di Adriano Ercolani e dalle illustrazioni di Tiziano Angri, Onofrio Catacchio, Massimiliano Leomacs Leonardo, Gianluca Pagliarani e Armando Rossi, senza dimenticare il blurb in quarta di copertina firmato da Paul Gravett.
Grazie a tutti per il loro inestimabile contributo e consenso alla pubblicazione! In particolar modo è stato difficile scegliere i ritratti, in pratica una scelta pressoché "casuale" tra gli amati pezzi della mia collezione; per l'inevitabile esclusione mi scuso quindi con gli amici artisti che negli anni hanno per me realizzato la loro versione del barbuto di Northampton: che Glicone sia con voi (e spero ci siano altre occasioni in futuro)!

Che altro aggiungere? Beh... aspettiamo i vostri ordini e successivi pareri sul volume! ;)

That's A.Moore!

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Ricordo ancora che il libro può essere acquistato QUI al prezzo di 11 euro (spedizione inclusa).

[Oldies but goldies] JESSICA ABEL 2001

Jessica Abel.

Dallo scrigno (che pare infinito) di Ultrazine.org, un'intervista a JESSICA ABEL, tra le più importanti autrici del fumetto contemporaneo. In Italia abbiamo letto una manciata di suoi lavori editi, a suo tempo, dalla mai troppo lodata Black Velvet (fate un salto anche qui).

Si tratta di una auto-intervista che la Abel pubblicò sul suo sito  e che venne proposta nel 2001 in appendice al volume di Artbabe edito, appunto, da Black Velvet. Apparve poi nel Luglio 2001 su Ultrazine su autorizzazione degli editori italiani, Omar Martini e Luca Bernardi.

Per leggibilità ho ridotto il numero delle note originarie inserendo, al loro posto, i relativi link.

(Ah, lo so che mi leggete in... quattro gatti! No problem! Pochi ma buoni. ;) )

LEGGEVI FUMETTI DA PICCOLA?
JESSICA ABEL: Sì, mi ricordo che già allora provavo un forte interesse per le immagini disegnate, con l’esclusione di quelle fotografiche. [Ehi, voi, giornalisti in erba… attenzione! Sta per arrivare un aneddoto simpatico!] Quando ero ancora una bambina, la famiglia della mia migliore amica, Kristin, aveva una piccola barca che teneva presso una darsena nel Michigan e ogni tanto andavo lassù con loro per il fine settimana. Il viaggio in auto durava quattro ore e per me, che avevo sette anni, era assolutamente interminabile. Per farci stare tranquille, la mamma di Kristin di solito ci comperava tre pacchi di fumetti a un distributore di benzina, poco dopo la partenza. Ai distributori i fumetti li vendevano così: tre pacchi di fumetti per bambini, come Richie Rich e Casper, sigillati in un involucro di plastica. L'unico problema di questa piacevole intesa era che li leggevo tutti in un'ora circa, e poi trascorrevo il resto del viaggio con il desiderio di averne altri, chiedendo con voce lamentosa: "Siamo già arrivati?!" [Fine dell'aneddoto]

Possedevo anche la copia di una raccolta di fumetti di Wonder Woman degli anni ‘40 che mi aveva dato (credo) la mia matrigna: era una cosa femminista in stile anni ‘70, contenente molti saggi. Una specie d'approccio storico-revisionistico alla donna nel fumetto. C’era (anzi, c’è) un'introduzione di Gloria Steinem, ma allora non m’interessava. Mi bastava divorare le storie. La cosa divertente è che, durante tutta la mia fanciullezza, andavo in continuazione a riprenderlo per rileggerlo. Ero certa di conservarlo in un punto ben preciso della mia libreria e un bel giorno, mentre cercavo di ricordare dove l’avessi messo l’ultima volta, ebbi l’impressione che potesse essere in due posti diversi. Mossa da ispirazione, li controllai entrambi e, caspita, ne avevo due copie! Non ho proprio idea di come possa essere successo.

A otto anni ho acquisito dei fratellastri (che ho poi perso). Tra di loro ce n’era uno che possedeva un’enorme baule pieno di fumetti, tra i quali un sacco di numeri di Devil. In un certo senso si comportava come il tipico fratello che non ti fa leggere i suoi fumetti, ma ogni tanto ero fortunata.

Ero anche appassionata di cartoni animati. Dovete tenere presente che, quando ero piccola, non li trasmettevano 24 ore su 24 come fanno adesso. Al sabato mattina ne trasmettevano una quantità limitata e vivevo nell'attesa di quel giorno. La mia depressione, tra la fine dei cartoni e l'inizio dei programmi per bambini con attori in carne ed ossa (verso le 11 di mattina), era evidente. Lasciamo poi stare le domeniche. Non trasmettevano cartoni animati! Che desolazione! Durante la mia adolescenza, in TV ne trasmettevano già molti più. Tornavo a casa da scuola e mi mettevo davanti alla tele a guardare per ore Thundercats e spazzatura simile, solo perché erano cartoni animati. Non so proprio per quale ragione.

Dopo qualche anno in cui i fumetti non mi avevano coinvolto molto, a circa 15 anni iniziai di nuovo ad interessarmene. Lavoravo in una ferramenta e andavo a pranzo al grande magazzino White Hench dove, in mezzo alle riviste, avevano una vasta gamma di fumetti. Cominciai a prendere un sacco di roba, precisamente gli albi dei mutanti della Marvel ed Elfquest. Sì, lo so: è imbarazzante, però pensavo che essere una ragazza che leggeva fumetti fosse una cosa molto ribelle e "contro il sistema". L'interesse crebbe e un regalo da parte di mio padre, alcuni Ms. Tree (un fumetto poliziesco in bianco e nero pubblicato dalla First Comics) scritti da un suo cliente, mi diede la spinta per andare a caccia di altro materiale in bianco e nero e di qualsiasi altra cosa che sembrasse interessante. In quel periodo mi sentivo completamente spaesata nelle librerie di fumetti e non avevo idea di che cosa potesse piacermi. Inoltre, non conoscevo nessun altro che li leggesse, così non c’era un’anima con cui poterne parlare. Nel 1987, poco dopo l’inizio dell’università, mi sono imbattuta nel numero 21 di Love & Rockets in un negozio che vendeva dischi e fumetti: questo fumetto mi impressionò enormemente e costituì per me un punto di svolta.

COME HAI INIZIATO?
Pur essendo sempre stata interessata a disegnare, in particolare i volti delle persone (dopo l'inevitabile fase dei cavalli, naturalmente), e a scrivere storie (da piccola ho fatto molti libri illustrati, come l’ormai classico Il mostro che si pappò mr. M... il mio amatissimo insegnante di ginnastica), il mio primo disegno a fumetti in assoluto fu un’illustrazione di una sola vignetta per il giornale della mia scuola superiore, l'Evastonian, di cui sono stata la redattrice della sezione di cronaca durante l'ultimo anno di corso: rappresentava me e i miei migliori amici come membri dei Lilliptians, un finto gruppo musicale, che però aveva un aspetto davvero forte. Facevamo qualcosa che aveva a che fare con un buco nel terreno. Non ricordo che cosa.

Il mio primo vero fumetto fu una storia raccontata in maniera sequenziale, che realizzai durante il mio primo anno d'università per sfuggire alla redazione della tesina del corso di letteratura (questo modo di evitare il lavoro sarebbe poi diventato un "leit-motiv" negli anni dell’università). Feci un versione fantascientifica di Medea e presi il massimo dei voti, principalmente perché credo che l'insegnante non sapesse come inquadrarlo (durante il terzo anno d'università feci una seconda versione di Medea, questa volta come una commedia mafiosa, per il corso "Femminismo e i Classici". Sembra incredibile, ma mi ero dimenticata che solo due anni prima mi ero già occupata di Medea. In ogni caso, ho preso il massimo dei voti anche con questo lavoro). Dopo il mio anno di matricola mi trasferii dal Carlton College all’Università di Chicago e, durante il trimestre autunnale del mio secondo anno, notai che girava nel campus un volantino di un gruppo, interessato ai lavori a fumetti degli studenti e intenzionato a pubblicarli in un'antologia. Mi presentai all'incontro organizzativo e lì incontrai per la prima volta, tra gli altri, Ivan Brunetti. Breakdown (l'antologia in questione) uscì quell'anno, finanziata dall'associazione studentesca. Il mio contributo fu la prima parte di "Junkie": questa storia era stata concepita l’anno precedente quando ero andata a trovare a Berkeley la mia migliore amica delle superiori. Durante quella permanenza, mi mostrò un racconto erotico, scritto di recente, che utilizzava il flusso di coscienza e ne rimasi veramente impressionata. Riguardandolo adesso, è un pò imbarazzante per entrambe, ma allora era molto potente. Comunque, ispirata da un numero infinito di cotte che avevo avuto e sentendo che non sarei mai stata in grado di scrivere in modo così chiaramente efficace, le chiesi se potevo usare la sua storia e scrivere la mia per creare l’ambientazione per il suo racconto. La sua parte divenne una specie di sogno ad occhi aperti (o riflessione) del personaggio principale della mia storia. Tuttavia, la prima parte di "Junkie" è tutta farina del mio sacco e costituisce quanto è apparso nel primo numero di Breakdown.

L'anno successivo, divenni editor di Breakdown e, quasi senza aiuto, feci uscire tre numeri, contenenti alcune mie storie: la seconda parte di "Junkie", alcuni racconti umoristici e dell'altra robaccia auto-commiserativa. Durante l’ultimo anno di università, ero esaurita e non lavorai più per Breakdown, che divenne una fanzine terribilmente incasinata e alla fine sparì. A volte le cose te le devi proprio fare da sola... in quel periodo, ricevetti il permesso di fare un fumetto per il progetto della mia tesi finale e così mi misi a lavorare sodo. Alla fine, realizzai una sceneggiatura di cinque capitoli dal titolo Salt e un capitolo di immagini che mi permise di diplomarmi a pieni voti… non l'ho mai finito e ora sono contenta di non averlo fatto, perché così non uscirà mai da nessuna parte.

Dopo la mia laurea, Ivan Brunetti iniziò a pubblicare un'antologia dal titolo Biff Bang Pow, che presentava molti degli artisti di Breakdown. Ridisegnai alcuni dei miei lavori per Breakdown e, contemporaneamente, ripresi anche "Junkie" perché lo volevo pubblicare da qualche parte. A quel tempo ero certa che non avrei mai fatto niente di altrettanto buono. All'inizio del ‘92, partecipai al concorso pubblicato da Odio! "Vinci un appuntamento con Stinky": una specie di scherzo dove il vincitore sarebbe stato disegnato in una striscia di Odio. Vinsi io e Pete Bagge sarebbe dovuto venire in estate alla Convention di Chicago, così ci mettemmo d'accordo per incontrarci là in modo che mi potesse disegnare. Ero così eccitata che misi insieme il primo numero di Artbabe in tutta fretta in modo da avere qualcosa di presentabile da dare a Pete e Gary Groth, con lo scopo di essere pubblicata dalla Fantagraphics. Beh, non fece un grande effetto su Gary, ma piacque a Pete, e cortesemente la pubblicizzò sul numero 10 di Odio!, l’albo in cui una mia giovane versione incazzata appare in una striscia in quarta di copertina. Fu questo l’inizio della mia carriera nell’autoproduzione, sebbene non l’avessi immaginata così. Questo primo numero ebbe una risposta moderatamente buona, sufficiente a farlo ristampare diverse volte e a convincermi a continuare Artbabe. Così, un anno dopo, pubblicai un altro numero.

QUALI SONO LE TUE PRINCIPALI FONTI D'ISPIRAZIONE NEL CAMPO DEL FUMETTO?
Beh, la prima influenza è stata Wonder Woman, che ho già citato, con il periodo iniziale fino alla prima metà degli anni ‘40 (quello di Charles Moulton e H.G. Peters), assieme a un sacco di libri illustrati per bambini. In seguito, quando iniziai realmente a disegnare fumetti, continuavo a essere presa dalla fantascienza e dai vari albi mutanti della Marvel; più tardi, Il cavaliere oscuro, V for Vendetta e Watchmen ebbero un ruolo importante nello spingermi ad ambientare il mio primo fumetto nello spazio, ma anche a scrivere una sceneggiatura veramente ridondante.

Tuttavia, l’influenza più importante nei miei fumetti fu, senza alcun dubbio, Love & Rockets di Jamie e Gilbert Hernandez (con, di tanto in tanto, il fratello Mario), e in particolare il lavoro di Jamie, che formò il mio concetto di ciò che sono o possono essere i fumetti e mi fecero decidere di diventare un’autrice. Quando ero ancora una tenera matricolina del college, presi il numero 21 e fui "travolta". Cosa ancora più importante, spazzò via tutti i limiti che sapevo su come si facevano i fumetti. Mi innamorai all'istante di Speedy (per i profani: il numero 21 segna l’inizio della storia di Jamie "La morte di Speedy"), L.A. VATOS iniziò ad apparire nei miei quaderni di schizzi e tutto… semplicemente cambiò. Beh, in realtà, non è del tutto vero: rimasi ancora un po’ pretenziosa.

Nello stesso periodo iniziai a leggere Deadline (una rivista antologica inglese) [1] e fui particolarmente influenzata da Philip Bond e dal disegno di Jamie Hewlett (ma non dalla sua scrittura, grazie a Dio). Presi un libro-antologia dal titolo Heck, che era stupefacente. Mi attirava particolarmente la storia di Lloyd Dangle, le prime cose di Julie Doucet e Mark Marek [2]. Questo segnò, penso, l’inizio del mio interesse per fumetti più artistici. Poi arrivò Jimbo, la versione Pantheon dell'indimenticabile, brillante e incredibile opera di Gary Panter [3].

Successivamente, per me fu molto importante Sinner, la traduzione di Alack Sinner di Josè Munoz e Carlos Sampayo, pubblicata da Fantagraphics, e, molto più tardi, Rubber Blanket di David Mazzucchelli. Più recentemente, ho iniziato a riscoprire le strisce classiche, in particolare Terry e i Pirati di Milton Caniff, e, infine, il favoloso lavoro di quel francese, Blutch [4], in particolare la sua serie Mitchum (fortunatamente quasi tutta senza parole per chi, come me, non parla il francese), e Peplum, una straziante rivisitazione del Satyricon.

FAI FUMETTI FEMMINISTI?
Risposta breve: sì. Risposta lunga: questa è veramente una domanda stupida. Leggeteli e capirete da soli. Insomma, è naturale che lo siano! Però chi mi pone questa domanda lo fa presupponendo una cosa più specifica, vale a dire: i miei fumetti hanno un obiettivo femminista? La risposta è no. Sono un’ardente e dichiarata femminista, non ho paura dell’etichetta, ma faccio in modo che la mia visione del mondo non guidi i miei fumetti, ma che, semplicemente, li permei. I miei racconti sono femministi in modo implicito (perché io lo sono), ma non in modo esplicito (perché non è quello di cui m’interessa scrivere). Perché non fanno mai queste domande agli uomini?!

A proposito, gli attenti osservatori dell'attuale zeitgeist culturale potrebbero aver notato nel 1998 un breve articolo che la rivista The Face [5] ha fatto su di me. Teoricamente, avrebbe dovuto essere davvero bello essere promossi da The Face, ma immaginate il mio orrore quando riuscii a mettere le mani sulla copia e scoprii che l’articolo iniziava con l’affermazione assolutamente falsa ed imbarazzante che IO insisterei nell'affermare che NON sono un'autrice femminista, ma un'autrice "femmina". Naturalmente è vero che lo sono, ma non ho mai ripudiato né ripudierei mai i miei forti principi femministi. Pare che il giornalista di The Face si sia in qualche modo impadronito di un articolo su di me, pubblicato dal Chicago Magazine, che iniziava con lo stessa calunnia e che lo abbia semplicemente copiato. Peccato che non abbiano avuto l’idea di rubare anche dal numero successivo, che pubblicava la mia lettera di protesta molto arrabbiata. La mia seconda lettera di protesta a The Face fu pubblicata uno o due numeri dopo, con delle scuse concise, ma ormai il danno era fatto.

Domanda conseguente: il mondo del fumetto è sessista? Posso parlare solo per quanto riguarda il mondo del fumetto "alternativo", e la mia esperienza è che implicitamente forse lo è, ma non certo in modo esplicito. Nessuno mi ha mai detto di non essere interessato a pubblicare/distribuire/vendere/comperare le mie opere perché sono una donna, però ci sono alcune autrici di fumetti, che conosco o di cui mi hanno raccontato, che non vedono il proprio lavoro rappresentato come meriterebbe… ma non ho nessuna idea a riguardo. Forse non siamo abbastanza, però poi ci vengono poste domande stupide come questa. Per quanto riguarda il mondo del fumetto "mainstream", a quanto ne so è sessista, ma non ho un contatto diretto.

Art by Jessica Abel.

HAI DEI CONSIGLI PER CHI STA INIZIANDO A FARE FUMETTI?
Sì. Fondamentalmente, lavorare molto e disegnare tutti i giorni: in questo non ci sono scorciatoie. Inoltre, fate immediatamente dei "mini-comics", anche se si tratta di realizzarne solo dieci per i vostri migliori amici. Questo è il modo migliore per iniziare a capire come si fanno i fumetti. Per dei consigli più specifici, vi rimando alla sezione DIY in "Comics and Art" (che è ancora in costruzione), contenuta nel mio sito.

PERCHÉ TI SEI TRASFERITA IN MESSICO?
Va bene, partiamo dall'inizio: ho vissuto a Chicago o nei suoi dintorni per quasi tutta la vita (tranne il primo anno di università) ed era ormai da un po’ che stavo riflettendo se andare a vivere all'estero. Certo, ci pensano in molti ma iniziare a muovere le chiappe e trasferirsi è un'altra cosa. Ad ogni modo, alcuni anni fa lavoravo negli uffici amministrativi della "School of Art Institute di Chicago" e cominciai a pensare (sempre di più) di volermi laureare. Io non ho mai frequentato la scuola d'arte e invidiavo molto chi poteva farlo, soprattutto quando ero in mezzo a quei cretini, per lo più benestanti, che sprecavano il loro tempo; tempo prezioso che potrebbe essere speso per giocare con tutti quei giocattoli artistici! Così pensai di laurearmi a Londra e feci domanda per due diverse borse di studio che mi permettessero di andare lì. Nessuna delle due fu accettata. Nel frattempo, incominciai a frequentare Matt Madden, autore di fumetti e grande amore della mia vita, che voleva trasferirsi in Messico per un po’. C’era già stato diverse volte e gli era piaciuto molto, stava imparando lo spagnolo e, cercando di avere la sicurezza di potersi mantenersi lì, frequentava una scuola per ottenere un diploma con cui poter insegnare inglese a un buon livello. Eravamo già dell’idea entrambi di trasferirci, poi il mio beneamato capo si dimise e venne sostituito da un nuovo capo che non era proprio così amato: questo fu l’evento che mi diede lo stimolo finale. In verità, eravamo già a buon punto: questo fatto rese solo la scelta più facile. Così ci trasferimmo nel marzo del 1998, circa sei mesi dopo le dimissioni del vecchio capo.

Da artisti e da persone curiose, sembrava la cosa giusta e fortunatamente abbiamo avuto ragione. Il Messico è il massimo, ci siamo fatti un sacco di amici meravigliosi e abitiamo in un appartamento bellissimo. Il costo della vita qui è veramente basso (specialmente quando, come me, sei pagata in dollari e anche se il mio reddito, per gli standard statunitensi, non può essere considerato "irrisorio"). Se volete sapere qualcosa di più sulla mia vita in Messico, iscrivetevi all’Artbabe Army e tenete d'occhio i miei diari messicani nel quartiere generale dell'Artbabe Army [6].

In futuro, vogliamo trasferirci in Giappone e spero che sia sufficiente estrapolare da questa mia spiegazione i motivi di questa scelta [7].

SEI TU ARTBABE?
Ohhhhhhh, Cristo! No, Artbabe è un personaggio d'immaginazione che adorna le copertine della mia serie e che, di tanto in tanto, appare nelle storie stampate altrove ma, fino ad ora, mai nella serie omonima. È una pittrice e l’ho basata su una persona che ho conosciuto di nome Andrea, che faceva (fa?) la stilista. Detto ciò, anche i miei amici più intimi insistono nel dire che Artbabe sono io, anche se non le somiglio per niente. Chissà perché ne sono davvero convinti. Ma, dico io, un sacco di gente porta gli occhiali, per l'amor del cielo! 

Art by Jessica Abel.

NOTE
[1] Deadline fu una delle riviste inglesi nate agli inizi degli anni ’80, che dava spazio a una serie di giovani artisti; in seguito, molti di loro avrebbero trovato una discreta continuità di lavoro all’interno della divisione Vertigo della DC Comics. Questa rivista divenne famosa anche perché in queste pagine venne pubblicato per la prima volta il fortunato personaggio "Tank Girl" di Alan Martin e Jamie Hewlett.

[2] Lloyd Dangle è l’autore di Troubletown, una serie dal segno un po’ grezzo e dalle tematiche profondamente arrabbiate e politiche, che tratta soprattutto di persone ai margini della società, viscidi plutocrati, cameriere di fast food e signori delle multinazionali. Attualmente, dopo essere stata pubblicata per tre numeri dalla Drawn & Quarterly, questa serie è approdata su internet, dove ha acquisito una forte notorietà. Julie Doucet è una disegnatrice canadese famosa soprattutto per la serie Dirty Plotte. Profondamente legata al fumetto onirico e a quello auto-biografico, Julie Doucet ha trovato anche ampi consensi nell’ambito dell’illustrazione, realizzando numerose mostre in Europa e in America. Mark Marek è un autore minore che ha avuto collaborazioni trasversali tra fumetto, illustrazione e musica.

[3] Eclettico disegnatore, illustratore, designer e commerciante d’arte, Gary Panter iniziò a lavorare fin dagli anni ’70, legandosi alla scena underground con il fumetto Jimbo, che ha per protagonista un ragazzo punk perso nell’ambientazione fantascientifica di una città chiamata DalTokyo. Il disegno ha uno stile che ricorda il cubismo e che permise all’autore di sperimentare sia a livello grafico che narrativo. Panter lavorò molto con Pee-Wee Herman, lo sfortunato attore del primo film di Tim Burton, con cui realizzò moltissime ambientazioni e il set della sua trasmissione televisiva e, successivamente, fu uno dei collaboratori della rivista Raw, fondata da Art Spiegelman.

[4] Uno dei più interessanti artisti del moderno panorama francese, Blutch si ispira ad autori americani, come Will Eisner e David Mazzucchelli, reinterpretandoli e filtrandoli con una sensibilità europea. Mitchum è una serie di volumetti autoconclusivi slegati l’uno dall’altro, in cui la narrazione canonica dei primi due numeri lascia presto il passo, con il terzo, a uno sviluppo più surreale, in cui l’elemento fondamentale diventa la concatenazione di immagini e di sensazioni. Peplum, nonostante sia stato serializzato originariamente su A Suivre, non ha nulla di classico e adatta Satyricon in modo estremamente moderno, con un segno e una dilatazione del racconto che la rendono una delle opere più interessanti e importanti realizzate in questi ultimi anni in Francia.

[5] Il magazine inglese di tendenza che, dagli anni ’80 in avanti, influenza le riviste di tutto il mondo, grazie alla grafica innovativa e alla costante attenzione all’evoluzione dei trend giovanili in tutti i campi, dalla moda al cinema alla televisione ai fumetti. The Face fu una delle riviste che, durante il cosiddetto Rinascimento del fumetto americano iniziato con opere come Watchmen e Batman: Il ritorno del cavaliere oscuro, diede ampio spazio ad articoli sul fumetto, fino ad arrivare a pubblicare a puntate Apocalisse Personale di Neil Gaiman e Dave McKean, realizzato appositamente per questa rivista.

[6] L’Artbabe Army è l’"esercito" di coloro che si sono iscritti al sito di Jessica Abel.

[7] È passato un po’ di tempo da questa intervista e ci sono stati dei cambiamenti che, all’epoca, non era previsti. Il viaggio in Giappone, per fare una nuova esperienza e verificare le possibilità di lavoro in quel paese, non si è mai concretizzato. Jessica e Matt però sono tornati nel 2000 negli Stati Uniti, si sono sposati e attualmente vivono a New York, dove Jessica continua la sua carriera di autrice di fumetti e illustratrice. Sta già pensando al terzo ciclo di Artbabe che, a differenza dei numeri precedenti, dovrebbe presentare una serie di storie collegate tra loro con dei personaggi fissi.

SETH e la malinconia canadese

Seth ritratto da Nigel Dickson.

Ritornano le splendide interviste realizzate dall'amico scrittore ed esperto di Fumetto Koom Kankesan, che ringrazio sentitamente per l'autorizzazione alla traduzione, su questo fumoso spazio, di materiali così preziosi.

Questa volta, dopo Chester Brown, è il turno di un altro straordinario canadese, SETH, autore della personalissima poetica e dal segno volutamente rétro che inevitabilmente lascia un segno nel lettore (in Italia alcuni suoi lavori sono stati pubblicati da Coconino).

L'intervista, pubblicata il 16 Gennaio scorso, può essere letta in originale qui.
La traduzione è a cura dell'amico Omar Martini che risponde sempre "presente" alle mie richieste di supporto: grazie!

E ora vi lascio alla lettura della splendida chiacchierata tra Koom e... SETH! Buona lettura! 

Malinconia canadese

Intervista a cura di Koom Kankesan

Traduzione: Omar Martini

Durante gli anni Novanta, appena uscito dall’adolescenza, andai nel fatiscente edificio a Cabbagetown dove viveva Seth. Suonai il campanello e quando rispose, ovviamente in maniche di camicia e bretelle, gli chiesi se potevo imparare a disegnare dandogli una mano: per esempio, gli dissi, avrei potuto disegnare le nuvole sullo sfondo nelle sue vignette.

Sì, esatto: sono un idiota.

Per mia fortuna, Seth non rispose con un’acuta risata sardonica, o dandomi un pugno in faccia (come Dan Clowes o Peter Bagge avrebbero potuto fare). Il provetto artigiano non aveva bisogno di aiuto con nuvole, uccelli o balloon, ma si offrì di insegnarmi qualcosa sul fumetto. Mi assegnò dei piccoli progetti, come disegnare storie di due o tre pagine. In lacrime, cercavo di districarmi con questi compiti, e poi Seth, gentilmente, esprimeva il suo giudizio. I miei sforzi erano scadenti. Essendo un gentiluomo, durante i nostri incontri al bar Jet Fuel, Seth non lo disse mai. A volte, c’erano altre persone. Seth dispensava opinioni liberamente: che cosa rendeva di qualità i fumetti e cosa non gli piaceva. Le sue influenze, riconosciute e dimenticate, erano molte. Alcuni anni dopo, la Drawn and Quarterly esplose diventando una casa editrice potentissima e Seth diventò un’icona canadese. Dicono che una sua tavola sia appesa all’AGO, la galleria d’arte dell’Ontario, ha disegnato per il New Yorker, la sua grafica impeccabile appare sulle sovracoperte dei libri del Vinyl Cafe. Il fatto che non abbia mai reagito a quest’ultimo compito scavando una tomba poco profonda e portando invece conforto e il tanto anelato silenzio agli ascoltatori radiofonici della domenica pomeriggio della CBC, rivela la professionalità e la natura gentile di quest’uomo.

Uno dei miei più profondi rimpianti è che non ho approfittato completamente della magnanima opportunità che mi si era presentata. Ero troppo imbarazzato dalle mie scarse capacità artistiche. Più un appassionato che un artista, sedevo al suo tavolo mentre omaggiava i maestri che lo avevano preceduto. Questa cosa, però, modificò il mio modo di guardare i fumetti. Li vedevo come un mezzo che faceva cose piuttosto che come un insieme di immagini che raccontavano una storia. Divenne tutto chiaro… era ovvio che un bravo disegnatore disegnasse da sé le proprie nuvole! Non separava il disegno dalla scrittura come avevano fatto le case editrici. Seth mi fece leggere gli indipendenti e poi i classici. Mi fece apprezzare l’artigianato del fumetto ben prima che questo atteggiamento diventasse di moda.

Per cui la possibilità di riprendere i contatti, anni dopo, ha un profondo significato per me. La foto dell’autore inserita in questo blog fu scattata da Nigel Dickson. Tutte le immagini che seguono sono, naturalmente, di Seth.

Koom: C’è una forte vena di malinconia nelle tue opere. A volte è davvero meravigliosa, mentre altre volte tende a scivolare nella più completa disperazione. È una sensazione che continui a sentire realmente nella tua vita oppure sposti “l’equilibrio del colore” delle emozioni verso quello spettro emotivo solo nella tua scrittura? Se è quello a cui tendi, perché lo vuoi ottenere? Se è un’autentica espressione della tua vita, come riesci a mantenere il ritmo del lavoro - illustrazioni e fumetti personali - in una condizione che, francamente, molti scrittori e disegnatori cercano di contrastare?

Seth: Sì, l’opera è sempre malinconia. Non è casuale, ma non è nemmeno completamente premeditata. Sono una persona molto malinconica e scrivo con quel tono perché è quello che provo sempre. Comunque, devo affermare piuttosto nettamente che c’è una grossa differenza tra malinconia e depressione. Io non sono per nulla depresso. A dire il vero, sono una persona mediamente piuttosto contenta. Cado sempre più raramente nella vera disperazione (quando ero giovane mi sentivo emotivamente molto più a pezzi). Mi azzarderei ad affermare che, senza alcun dubbio, questo è il periodo più felice della mia vita. Essere felice però non è l’opposto dell’essere malinconico. Non sono nemmeno sicuro che la malinconia sia la totale tristezza. C’è qualcosa di piacevole quando sei triste e mediti. Penso che possa essere il significato del modo di dire “canta che ti passa”. Deve passare, certo.. ma passerà pensando a qualcosa. Solo per un po’.

Mi mancano sempre le cose. Mi mancano le persone. Mi mancano gli episodi della mia vita che sono passati. Non mi deprimo per questo, sono solo piacevolmente triste. Penso che questo dolore positivo permea ogni aspetto della mia vita. Le cose mi piacciono di più quando viene coinvolto qualche elemento di questo sentimento. Forse è un po’ una fissazione, o un tratto di carattere, oppure un gene per la nostalgia... non lo so. Però sono cosciente che non posso scrivere una storia in cui non ci sia nulla di tutto questo. A volte le storie sono un po’ cupe o piene di pentimento. Forse dipende dal fatto che sto invecchiando ma, se ci penso, mi sono sempre sentito così: provavo amore per l’isolamento ma paura per la solitudine. Il desiderio di essere nel mondo ma di non farne parte. Opinioni mutevoli nei confronti delle cose che scompaiono. Uno spirito in controtendenza che mi trattiene dall’unirmi alla cultura prevalente.

E per rispondere alla tua seconda domanda: questo tipo di piacevole tristezza non mi impedisce in alcun modo di lavorare. Infatti è un beneficio perché mi trattiene nel mio studio. In quel luogo cerco di creare una specie di bolla emotiva che rotola in questa serie di emozioni. Tengo il broncio e mi gingillo con un progetto o l’altro.... cercando di tenere sotto controllo il tempo.

Koom: Penso che tu abbia ragione: c’è senz’altro una dolcezza nella nostalgia malinconica. Meditare quando si è tristi può essere molto piacevole. Quando non ti conoscevo bene alla fine degli anni Novanta, sembravi essere un gran chiacchierone cocciuto, un po’ un signor so tutto io, per nulla depresso. Però i tuoi fumetti “autobiografici” non avevano la stessa allegria. Mi ci sarebbero voluti degli anni prima di capire che la tua autobiografica “ricerca del disegnatore dimenticato Kalo” era completamente inventata. Era quello l’elemento vivace mancante - la finzione - camuffato da autobiografia! Mi domando se la tua posa da nostalgico possa essere semplicemente un modo per costruire una visione che non è mai esistita. Stai forse costruendo una tua ideale mitologia canadese che è più utopistica, e per questo più focalizzata sul presente piuttosto che sul passato? Il libro The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists è un altro esempio di questa malinconica riflessione, che alla fine è fittizia, sulla mitologia canadese.

Sono contento che questo sia il periodo più felice della tua vita. Se tutti i momenti della vita in cui ci troviamo fossero quelli più felici! Che effetto ha la felicità sulla tua produttività? Smussa la pietra abrasiva su cui affili le tue idee o rende semplicemente più gioiosa la produzione?

Seth: Hai proprio ragione, nel senso che non sono uno di quei tipi nostalgici che idealizzano il passato. Non ho illusioni sul passato (beh, non troppe). Non desidero vivere negli anni Venti, Trenta o in un periodo precedente. Molta della cultura contemporanea mi ripugna, ma non mi prendo in giro pensando che un tempo le cose fossero migliori. Ogni periodo è carico di problemi, ingiustizia e volgarità.

Quello che mi interessa fare è costruire i miei mondi personali. A volte sono un diretto desiderio di appagamento (come la mia città Dominion) e a volte sono più delle fantasie (come la finta mitologia canadese di The Great Northern Brotherhood). Hai capito perfettamente la mia relazione con il  Canada. Desidero reinventarlo a seconda delle mie esigenze. Prendo e scelgo quello che mi piace e costruisco la mia accurata immagine. Il mio Canada è fondamentalmente un Canada che non è mai esistito. È un rompicapo in cui ho lasciato fuori molti pezzi. Non sono uno storico, né mi interessa approfondire la storia. Quello che mi interessa è il “senso del luogo”, ciò che crea identità. Iconografia. Atmosfera. Spesso, delle cose vaghe. Ma questa roba è ottima per la costruzione di un mondo. Dominion è un luogo formato interamente da tutto quello che mi colpiva perché mi sembrava evocativo. Non è un luogo ideale dove ogni cosa è "perfetta". Al contrario, è composto da tutto quello che cattura la mia attenzione. Spesso sono le cose tristi, come il degrado, la dissoluzione... il dipanarsi di quei periodi nel passato a cui sono esteticamente affezionato. È un luogo completamente dedicato alla costruzione dell’atmosfera (molti di questi dettagli sono presenti nei miei taccuini o nella mia testa). I mondi che costruisco sono idealizzati nel senso che non contengono elementi del mondo “reale” che non mi interessano. Di conseguenza, sembrano fuori dal tempo perché non mi occupo molto del periodo contemporaneo. Con il passare degli anni, perfeziono la mia estetica. Comprendo molto più chiaramente quello che mi interessa. Saresti sorpreso di sapere quanto ci vuole per identificare realmente che cosa c’è al centro dei tuoi obiettivi artistici. Io devo ancora capirlo. Infatti, la prossima storia che inizierò (ora che Il commesso viaggiatore è fondamentalmente finito) sarà quasi interamente ideata con l’intenzione di non scrivere NULLA che possa pacificare il lettore con la storia: cercherò di adattarla completamente al mio gusto personale. In altre parole, scriverò la storia che voglio leggere PIÙ DI OGNI ALTRA COSA al mondo. Più facile a dirsi che a farsi.

Per quello che riguarda la seconda parte della tua domanda: la felicità migliora la mia attività e mi fa lavorare più duramente. Non mi sono mai alimentato di ira o depressione. Infatti, quei sentimenti più oscuri mi impediscono di lavorare. Il mio lavoro dipende soprattutto dall’indulgenza verso me stesso. Da un desiderio infantile di giocare.

Koom: Mmm… mi piacerebbe replicare a molte cose. Prima di tutto, congratulazioni per essere vicino alla conclusione del Commesso viaggiatore. Ricordo che quando l’hai iniziato negli anni Novanta, eri determinato a tenere un ritmo più lento, a non essere legato alle limitazioni editoriali dell’albo a uscita regolare. Cosa pensi del progetto, arrivato a questo punto? Come mantieni, dopo decenni, la fedeltà a un progetto a cui sei particolarmente legato?

Seth: Sono sorprendentemente (piuttosto) soddisfatto del risultato. Il libro alla fine è molto fedele alla mia idea originale. Si conclude esattamente come pianificato, ma adesso sono percorso dai dubbi. Il disegno non è di qualità uniforme dato che è stato prodotto in un lunghissimo periodo di tempo. Le mie capacità di narrazione migliorano man mano che il libro procede… ma, detto questo, sono abbastanza soddisfatto del risultato. Devo ancora rivedere qualcosa, disegnare qualche nuova pagina ed espandere alcune sequenze… ma l’opera finita è molto fedele alla mia visione originale. Penso sia dovuto al fatto che, sebbene abbia sempre saputo quali fossero tutte le scene che sarebbero apparse nel libro, non ho scritto la sceneggiatura anni prima. Ho pazientemente lavorato avanzando all’interno della storia pagina dopo pagina. In questo modo rimaneva sempre nuova per me, era sempre il mio lavoro di quel momento e non un vecchio progetto che dovevo “concludere”. 

Koom: Sembra che il tuo prossimo libro si adatti ancora di più ai tuoi bisogni ed è destinato a penetrare ancora più profondamente nelle cose che ami e nella tua sensibilità. Puoi dirmi qualcosa sull’ambito e la natura del progetto? Ti preoccupa la possibilità di diventare troppo benevolo o di tagliare i ponti con i tuoi lettori perché ti stai inoltrando eccessivamente in territori inesplorati? (Mi rendo conto che è piuttosto improbabile, dato che attualmente hai un seguito di appassionati tra i più solidi nell’ambito del fumetto indie)

Seth: Non entrerò nei particolari della nuova storia perché è sempre un errore. I piani cambiano mentre ci lavori e i primi commenti possono tornare a perseguitarti. Inoltre, se parli di una storia prima di iniziarla rischi di avere delle reazioni tiepide e questo può minare il tuo entusiasmo. È meglio tenere il becco chiuso. Dirò solo che sarà un libro molto più corto del Commesso viaggiatore: credo che una foliazione tra le 150 e le 200 pagine sia molto più ragionevole per quello che mi riguarda. Vedremo dove andrà. Non mi preoccupo mai molto che i lettori mi seguano. È un gioco pericoloso. Cercare di capire che cosa piace leggere a tutti è semplicemente impossibile ed è probabile che ti si spappoli il cervello. Quello che devi fare, al contrario, è continuare a sostenere la tua convinzione di avere sempre ragione. Può sembrare strano e aggressivo, ma quello che voglio dire è che devi avere una fiducia assoluta sul fatto che quello che pensi sia interessante si concretizzerà poi nell’interesse di qualcun altro. Solitamente trovo riscontri a questa idea; per esempio, quando abbiamo pubblicato Wimbledon Green, ero molto dubbioso sul fatto che sarebbe potuto interessare a qualcuno: era un progetto così assurdo e personale. Eppure, con il passare degli anni, ho notato che il libro è diventato sempre più popolare: spesso erano le persone a cui non piaceva il mio lavoro che vi si appassionavano. Non ero nemmeno sicuro, all’epoca, se volevo pubblicarlo: mi piaceva, ma pensavo che era palesemente orientato verso i miei gusti personali. Non puoi saperlo mai. La mia unica preoccupazione per il lettore è che cerco sempre di rendere la mia opera chiara e comprensibile.

Confido che i lettori mi seguiranno. Confido che sto migliorando come artista. Confido che l’opera migliore debba ancora arrivare. La soddisfazione è l’unico sentiero chiaro per l’artista.

Koom: Sono curioso di sapere qualcosa sull’esercizio fisico della tua tecnica di disegno e cartooning. Negli ultimi anni il tuo lavoro, visivamente, presenta più tratteggi e vignette, per mancanza di una terminologia migliore: vignette più piccole, griglie complesse, un alto grado di orchestrazione. Guardare semplicemente alcune tavole prima di leggerle è un’esperienza singolare, in sé e per sé, a causa della grafica metronomica simile al mosaico. Penso in particolare al Commesso viaggiatore, ma si adatta anche alle altre tue opere. La narrazione/trama/elemento del tempo segue, mentre il tuo senso della grafica guida il tutto. È diventato un allontanamento voluto rispetto ai tuoi primi fumetti che avevano una narrazione e un ritmo più tradizionale? Se ho ragione, a cosa è dovuta questa scelta?

Seth: Nel mio disegno e nel mio storytelling mi sto allontanando, poco a poco, dalle preoccupazioni del cartooning tradizionale. A essere onesto, il disegno non mi interessa molto, mentre mi interessa molto la grafica e la composizione, ed è per questo motivo che il disegno diventa sempre più minimalista. Presumo che nel mio prossimo libro cercherò di sintetizzare tutto utilizzando i dettagli il meno possibile: forme nette e molti neri. All’interno di un’opera c’è sempre il desiderio di tirar fuori dei disegni complicati solo per fare colpo... e sono certo che ogni tanto ho ceduto a questo impulso (a volte è necessario per dare impatto anche alla storia), ma normalmente noto che il mio lavoro sta diventando sempre più semplice. Quello che ora mi entusiasma davvero è come questo processo di semplificazione si amalgami bene con il tipo di narrazione che cerco di fare (per esempio, una maggiore presenza della voce fuori campo). È interessante anche che più il disegno si semplifica, più complicata diventa la pagina (ci sono soprattutto più vignette). Per cui questa direzione è un’evoluzione che prende le distanze dalla narrazione più naturalistica del Commesso viaggiatore. 

Koom: Sono anche curioso di sapere qualcosa sul tuo tratto, che è estremamente controllato e forte. Possiede quasi una curva pesantemente meravigliosa nel suo andamento. Come mantieni un controllo così forte sul tuo segno? Soprattutto in vignette così piccole e fortemente strutturate? Non è più difficile ora che diventi più vecchio e inizi a sentire la rigidità delle membra?

Seth: A dire il vero, sto gradualmente abbandonando anche le mie meravigliose pennellate per un approccio molto più semplice e freddo. Ho iniziato a usare molte penne e righelli. Oppure negli schizzi che compongono l’opera Nothing Lasts, la maggior parte del disegno è fatto con dei semplici evidenziatori. È piuttosto sorprendente (anche per me) perché per anni ho lavorato duramente per sviluppare una struttura con il pennello. Da giovane amavo profondamente i disegnatori più talentuosi con il pennello, ora non lo so. Per certi versi, c’è qualcosa che ti porta a distrarti quando vedi in un fumetto un segno con il pennello. Voglio che l’opera sia semplice e diretta. A volte significa sacrificare parte della bellezza esteriore, però questa potrebbe essere una razionalizzazione. Segui certi sentieri semplicemente perché è lì che ti conduce il tuo interesse, e poi in seguito ti crei delle motivazioni che suonano plausibili. Tutto quello che so è che il mio disegno sta diventando più compatto e più meccanico. Molto più piatto e meno evocativo. Potrebbe essere un errore… le persone rispondono alla sensuale pennellata. Chi lo sa?

Koom:  Sono un po’ triste a sentire che il tuo stile diventerà più compatto e meccanico. Mi viene in mente che lo stile di Jaime Hernandez ha preso quella strada negli anni Novanta, sebbene non possa dire che sia diventato meccanico. Anche quello di Adrian Tomine si è spostato verso una sensibilità molto più iper-grafica, sebbene entrambi fossero interessati alla grafica fin dagli inizi. In tutti questi casi, spezza il cuore guardare alla maturità precedente, quasi realistica a confronto, e non sentire una fitta per quel periodo. Anche i registi spesso diventano più scarni e controllati mentre vanno avanti. Oltre alla crescente sensibilità grafica, sento che in qualche modo sei diventato più espressivo nelle espressioni e nei tratti dei volti. Forse le opere precedenti avevano più dettagli ma sento che ora hai sviluppato la capacità di trasmettere l’espressione in modo veramente compatto e deciso. Le gocce di sudore sono esattamente nel posto giusto. I muscoli facciali fanno venire esattamente il giusto ghigno. Con questa pennellata decisa, lo stile dei tuoi lavori precedenti è più potente di quanto mi ricordassi. Comunque, stavo parlando con Jaime per un’altra delle interviste di questo gruppo e, rileggendo alcune delle sue opere dell’ultimo decennio, mi piaceva proprio il suo lessico del cartooning per quanto fosse delizioso e perfettamente ritmato. Evita le rotondità, il tratteggio e il dettaglio per ottenere una sintassi che è in grado di riverberare!

La mia ultima domanda riguarda il Canada e l’essere canadese. Nel bene e nel male, sei un’icona del fumetto canadese. Come ti senti? Con quali aspetti della psiche/identità canadese ti identifichi? Dopo tutto, è il nostro 150simo anniversario. Inoltre, quando ho letto The Great Northern Brotherhood una battuta mi è proprio rimasta dentro: qualcosa sul lieve dondolio del paesaggio dell’Ontario meridionale. L’hai descritto come un personaggio decisamente indefinibile, e solo le persone che sono cresciute in quel luogo sono in grado di riconoscerlo o provare quella sensazione... o almeno quella sembrava fosse la suggestione. Ho vissuto qui per trent’anni e solo ora inizio a percepirlo. Puoi dire qualcosa di più su questo senso dell’Ontario meridionale: che cos'è e come cerchi di trasmetterlo nella tua opera?

Seth: Mi identifico profondamente nell’essere un canadese. Amo il Canada e sebbene abbia visitato diversi luoghi bellissimi in giro per il mondo, mi sento molto legato a questa terra e non riesco nemmeno a pensare di lasciarlo. Sono collegato all’Ontario in modo speciale. Soprattutto, ovviamente, perché è qui che sono cresciuto e dove ho vissuto tutta la mia vita. Ci sono dei posti bellissimi dove vivere in Canada (senza dubbio), ma l’intimità è una qualità sottovalutata. Mi piacciono le cose conosciute. Hai accennato al mio commento sulle “colline ondeggianti dell’Ontario”. È un ottimo esempio. La “trama” di un luogo ti penetra sotto la pelle. A volte è così tanto dentro di te… così familiare… che non lo noti nemmeno. La forma della terra. Il colore del cielo notturno: bianco perlaceo contro le silhouette degli alberi e dei granai. I piloni della luce che “marciano” stagliati sul paesaggio. C’è qualcosa di meravigliosamente familiare in ogni paesino dell’Ontario in cui mi reco. Quelle strade principali hanno un aspetto dimesso che tocca profondamente la mia estetica.

Infatti penso che la mia estetica sia formata quasi interamente dall’Ontario della metà dell’Ottocento (con una buona dose di Art déco americana). Quando ero più giovane non credo capissi che quella era la fonte della mia “musa” artistica, ma anno dopo anno diventa sempre più evidente. Ora, quando guardo indietro al mio primo graphic novel, La vita non è male malgrado tutto, vedo proprio che fin dall’inizio stavo cercando di articolare qualcosa sull’Ontario. E su Toronto, naturalmente. Forse il mio lavoro sta diventando meno urbano da quando me ne sono andato da Toronto circa diciassette anni fa (cosa a cui faccio fatica a credere). Quando ritorno a Toronto, mi sento in qualche modo un estraneo. È cambiata molto. Sa troppo di estetica moderna per me… ma continuo a vedere spuntare qua e là molto della vecchio Toronto. Mi piaceva quella vecchia Toronto. Quando mi trasferii lì nel 1980, aveva ancora un forte spirito da metà del Ventesimo secolo. Ora non tanto.

Sintetizzando, credo che quello che voglio dire sul Canada sia che mi sento emotivamente legato e che voglio permeare la mia opera con quelle caratteristiche analoghe a quello che si prova a vivere qui. C’è qualcosa di intrinsecamente canadese nel mio lavoro e mi concentro su quelle qualità. Cerco di metterle in evidenza. Ma ovviamente questo è vero di molti artisti in molti luoghi differenti. Il luogo dove vivi permea quello che fai e il tuo pensiero. La campagna, i paesi e le città dell’Ontario sud-occidentale sono al centro di quello che faccio e del mio pensiero.

A proposito, anche a me piace il modo in cui Jaime ha asciugato il suo approccio nel corso degli anni. Nessuno è in grado di disegnare le figure in modo così abile e comprendere la gestualità in modo così perfetto. Migliora ogni anno. E anche Adrian.

Stammi bene e grazie per le domande attente e intelligenti! 

Koom: Il piacere è stato tutto mio! E per favore non esitare a chiamarmi se avrai mai bisogno di aiuto con quelle nuvole!

[L'intervista originale in Inglese può essere letta QUI]

THE COMIC INVENTION a Glasgow

Dal nostro inviato in U.K. Omar Martini, che sentitamente ringrazio, nel seguito potete leggere un interessante reportage scozzese. Che risuonino le cornamuse!

THE COMIC INVENTION

UNA MOSTRA CON MOLTE AMBIZIONI, MA...

a cura di Omar Martini

A fine giugno, dopo un anno e mezzo di soggiorno a Edimburgo, un evento legato al fumetto è riuscito a farmi uscire dai confini della mia nuova città di adozione. Certo, ogni tanto la tentazione di avventurarsi nella natura “selvaggia” c’era già stata, soprattutto grazie a documentari con doppiatori di eccezione come David Tennant o Ewan McGregor, ma il passo decisivo di prendere un treno non l’avevo ancora fatto. La pigrizia e lo scarso tempo libero si erano rivelati una combinazione letale.

L’oggetto della mia “gita fuori porta” è stata THE COMIC INVENTION, una mostra organizzata dal professore Laurence Grove e dal curatore Peter Black, che ha avuto luogo dal 18 marzo al 17 luglio presso il museo Hunterian di Glasgow (qui trovate un breve video introduttivo sull’evento), e che si componeva fondamentalmente di due parti: una serie di esempi di forme di narrazione o opere d’arte che, analogamente al fumetto, uniscono le parole alle immagini, e un’esposizione di tavole originali di Frank Quitely, il disegnatore di Glasgow famoso soprattutto per le sue numerose e fortunate collaborazioni con Grant Morrison e Mark Millar.

Frank Quitely: copertina per l'edizione Absolute di All-Star Superman.

Mi avventuro nella città di Glasgow una domenica mattina, dopo un comodo viaggio in corriera, un’alternativa decisamente più economica rispetto al treno, soprattutto se puoi acquistare in anticipo il biglietto su internet. Armato della mia guida sulla Scozia, aperta diligentemente sulla pagina della mappa della città, mi aggiro tra le vie illuminate da un tiepido sole, che smentisce la canonica previsione di pioggia per questa giornata (in realtà, la pioggia mi accoglierà all’uscita, una volta conclusa la visita al museo). Nonostante non sia prestissimo - le 10.30 circa - le strade sono semivuote e mi sembra di vagare in una cittadina che lentamente e pigramente si sta svegliando. C’è qualche bar aperto, con rari clienti - soprattutto turisti - che entrano per fare colazione, i negozi, soprattutto quelli della zona pedonale, alzano sonnecchiosamente le saracinesche e tutto sembra prendere vita con una certa stanchezza… probabilmente a causa dei postumi alcolici del sabato sera precedente.
Passo attraverso una zona piuttosto verde, con negozietti, una fumetteria che, considerate le copertine scolorite in vetrina, deve essere chiusa da parecchio tempo, e ancora tanti caffè dove fermarsi per uno spuntino o una sosta (anche qui, come a Edimburgo, i posti per mangiare e bere non mancano di certo). Dopo una piacevole camminata di una quarantina di minuti, arrivo al museo Hunterian, collegato all’Università della città, che ospita la mostra oggetto del mio viaggio, oltre a una esposizione di quadri permanente e alla stupefacente Mackintosh House, la casa dell’omonimo architetto, arredatore, pittore e grafico che si ispirava all’Art Nouveau e di cui conoscevo lo stile e numerose opere, senza però sapere che fossero state realizzate tutte dalla stessa persona, il cui nome non mi era familiare.

Mackintosh House.

In due sale, dove non era possibile realizzare fotografie - è per questa ragione che a corredo di questo testo troverete le riproduzioni delle immagini raccolte su internet e non le foto dell’evento -, si snoda l’intera mostra, suddivisa nettamente nelle due parti precedentemente riassunte e a cui fa da elemento di congiunzione un breve “fotoromanzo” con protagonista Frank Quitely, che spiega che cosa sia il fumetto.
La prima parte è quella più didattica, il cui scopo è fondamentalmente spiegare & mostrare che l’unione tra testo e una sequenza di disegni - o anche semplici immagini - atti a raccontare non è caratteristica esclusiva del fumetto, ma è utilizzato - mutuato? - anche da altre arti, come la pittura, la grafica e la fotografia. L’assunto di partenza è piuttosto ingenuo - o forse è diretto a persone che vengono ritenute completamente digiune su che cosa sia il fumetto -, ma il valore di questa sezione è dato dalle opere raccolte: se alcune sono piuttosto ovvie e scontate, altre risultano piuttosto interessanti e il loro accostamento è in grado di provocare dei collegamenti e dei percorsi inusuali. 

Andy Warhol, Jackie.

Si passa, tra le varie cose, dall’immancabile pop art di Andy Warhol (Jackie Kennedy e la lattina della zuppa Campbell), alle due pagine del fumetto pubblicato su “Girls’ Romances” n. 78 da cui Liechtenstein riprese la celebre immagine della coppia in auto - rielaborata, tra l’altro, nel manifesto della mostra stessa -, a un quadro dell’artista scozzese Eduardo Paolozzi, a una stele egizia, a Boîte D'allumettes di Hervé Telemaque, al bozzetto di Rembrandt della deposizione di Cristo, a The Bastard Offspring e alla litografia Crossroads di Art Spiegelman, in cui sintetizza magnificamente il suo capolavoro Maus, ad alcuni Oscar Mondadori degli anni Settanta-Ottanta dedicati alle storie dei paperi della Disney, a Sueños y mentiras de Franco di Pablo Picasso, a David Hockney con la sua acquaforte The Hypnotist, al collage Horsefeathers 13 di Robert Rauschenberg, alle illustrazioni di guerra di Archie Gilkison, alla serigrafia Kent State di Richard Hamilton, che riproduce la foto di una delle persone colpite durante il massacro alla Kent University, alla litografia del poema-poster Electric Chair di Colin Self.

Electric Chair di Colin Self.

Opere variegate, di alto - spesso altissimo - livello ma che non mi sembrano comporre un percorso specifico, atto a rappresentare un concetto ben definito. L’idea era quella, come si può leggere nel sito dedicato alla mostra, di raccontare per immagini come l’uomo è in grado di raccontare storie usando le immagini, ma l’intera cornice risulta pretestuosa perché il vero “traguardo” dell’intero percorso è arrivare al fumetto, o meglio ancora, al primo fumetto mai pubblicato. Sempre nelle intenzioni dei curatori, ritengono che la cultura contemporanea sia imbevuta dell’intrinseca caratteristica del fumetto di unire testo e immagine, soprattutto grazie alla fondamentale diffusione dei social media, ma questo punto di vista - potenzialmente - originale, questo desiderio di infrangere le barriere tra cultura “alta” e “bassa” rimane nella testa e nelle intenzioni dell’organizzazione e non viene espressa adeguatamente né nell’ordine delle opere esposte né nei brevi testi delle didascalie.

Proseguendo il percorso della mostra, nella sala accanto c’è l’esposizione dedicata alla produzione di Frank Quitely. Ovviamente, la parte del leone la fa la DC Comics, di cui sono presenti tavole legate a The Scottish Connection (1998), la storia di Batman ambientata in Scozia scritta da Alan Grant, e «All-Star Superman» (2005-2008), il ciclo di dodici albi scritti da uno dei due principali collaboratori del disegnatore, Grant Morrison, anche lui di Glasgow. Oltre a queste due fumetti, ci sono alcuni esempi di storie brevi realizzate per testate antologiche come ”Adam & Eve” su testi di Robert Rodi per «Strange Adventures» vol. 2 n. 1 (1999), “Romancing the Stone”, assieme a Ilya, per «Heart Throb» vol. 2 n. 2 (1999), “Watching You” di Bruce Jones per «Flinch» n. 12 (2000) e “Cottingley Fairy Photos”, su testi di Paul M. Yellovich, per il volume The Big Book of Hoaxes della Paradox, la defunta etichetta degli anni Novanta della DC Comics; a tutto questo, si aggiungono le copertine per «Birds of Prey» n. 125 e «Authority» n. 22, nonché una tavola dalla miniserie Flex Mentallo di Grant Morrison (1996). Oltre a questi esempi, che costituiscono la maggioranza delle tavole in esposizione, c’è ben poco altro: un’illustrazione della copertina di “Missionary Man” (1993-1994), una serie di Gordon Rennie pubblicata sul mensile «Judge Dredd Megazine», qualcosa tratto dal ciclo degli X-Men, realizzato assieme a Grant Morrison (2001-2003), e dalla serie Jupiter’s Legacy (2013-2016), su testi di Mark Millar per la Image Comics. Nel complesso, la sua produzione è abbastanza ben rappresentata, sebbene gli esempi siano concentrati quasi esclusivamente su un editore e non ci sia praticamente nulla dei suoi esordi.

Frank Quitely, Batman: The Scottish connection.

L’impressione generale è che, pur offrendo uno sguardo sulla produzione di questo autore, non ci sia un vero e proprio percorso che ne illustri l’evoluzione e le diverse sfaccettature. Sembra tutto un po’ casuale, quasi come se le tavole fossero stati selezionate seconda la disponibilità del momento.
A questo si aggiunge il fatto che ogni tavola di Quitely è affiancata da un’opera che dovrebbe possedere un’affinità con il fumetto esposto oppure potrebbe averla ispirata. Se in alcuni casi questo collegamento è reale, come quando sono state inserite delle informazioni legate al racconto “Cottingley Fairy Photos”, altri esempi sembrano pretestuosi, quasi a voler attribuire una paternità artistico-culturale a tutte le tavole - e, di conseguenza, all’opera - di Quitely. La tendenza a cercare di dimostrare forzatamente il valore e la qualità della mostra si respira un po’ ovunque, quasi a voler motivare, in un luogo così prestigioso, la presenza di un’arte che ancora molte persone considerano minore - e che, per quello che mi sembra di percepire in generale nel territorio UK, non ha ancora raggiunto pienamente, da parte dei suoi autori, quella coscienza diffusa di poter raccontare storie che non si esprimano necessariamente attraverso il genere o i super-eroi.
Questa mancanza di visione nel concepire e realizzare la mostra la si percepisce anche in un altro elemento, sicuramente minore, ma che, poiché “il diavolo si nasconde nei dettagli”, trasmette l’idea di come sia stata concepita l’intera esposizione. Mi riferisco all’organizzazione grafica e alla forma delle didascalie e dei testi che accompagnano le varie opere, fondamentalmente brutta, che cerca, senza un motivo apparente, di riprodurre quei testi come se fossero parte di un fumetto, ma che in realtà trasmette una sensazione di superficialità e dilettantismo. Il font scelto non è quello che si trova normalmente nei pannelli - e che è utilizzato, per esempio, nelle altre esposizioni non di fumetti presenti in quel museo -, ma è un carattere tipografico banale che può/deve dare l’impressione di essere quello che normalmente si trova in un albo a fumetti. A questo si aggiungono dei testi eccessivamente sintetici e senza quelle informazioni necessarie per il percorso che la mostra cerca di portare avanti, nonché l’uso delle convenzioni stilistiche per identificare il titolo delle opere dalle altre parti del testo, oppure per distinguere i titoli di libri, riviste o racconti che non seguono le usuali regole ma mescolano, un po’ a casaccio, i diversi elementi, creando una potenziale confusione nelle informazioni trasmesse al visitatore. Non credo che questa sia la normale procedura portata avanti da una mostra organizzata all’interno di una struttura universitaria - come dimostrato dai testi che invece accompagnano le mostre non di fumetti presenti all’interno dell’Hunterian -, e temo sia invece una sorta di trasgressione delle regole per “avvicinarsi” all’appassionato di fumetti, forse perché si ritiene inconsciamente che abbia bisogno di “strizzatine d’occhi” per potersi avvicinare a una mostra dedicata al proprio argomento preferito.

Prima pagina di Glasgow Looking Glass Vol. 1., N. 1.

L’esposizione si conclude con tre pannelli che presentano i primi esempi di fumetti realizzati su rivista. All’immancabile Rodolphe Töpffer però si contrappone la rivista «Glasgow Looking Glass», uscita nel biennio 1825-1826, che dovrebbe togliere all’autore svizzero il primato di primo creatore di un fumetto poiché sarebbe stata in realtà quella pubblicazione a stampare quello che potrebbe essere considerato il primo “comics” della storia. Lo studioso e amico Fabio Gadducci mi ha successivamente confermato la correttezza di questa nozione, spiegandomi però che quello è un fatto risaputo tra gli studiosi - come si può anche verificare in una pagina internet dell’Università di Glasgow, datata giugno 2005. Il problema di questa “scoperta” all’interno della mostra è che la comunicazione dell’esposizione trasmette l’idea che questo sia una scoop di quell’evento e, se da un punto di vista del marketing, questa decisione può essere compresa, da un punto di vista accademico, considerata anche la cornice dove questo evento ha luogo, ritengo sia inappropriata e non veritiera. Se ci sono elementi per riscrivere, per l’ennesima volta, quale possa essere stata l’origine del fumetto e quale possa essere stato l’esemplare o la storia a cui si vuole dare questo primato, al momento non sembra che gli studiosi organizzatori della mostra si siano preoccupati di approfondire questa notizia. Non si sa chi sia l’autore - o gli autori - di questi primi esemplari di storie a fumetti, non si conoscono notizie su come sia “nata” questa forma di racconto: l’unico elemento importante per la mostra sembra che sia quello di negare la paternità a Töpffer e attribuirla, casualmente, proprio a una rivista di Glasgow, confermando per l’ennesima volta una visione un po’ troppo “scozzese-centrica”. Questa approssimazione è confermata anche da altri elementi di quest’ultima parte del percorso. Le didascalie dei pannelli, suddivise in tre parti per illustrare tre momenti storici diversi, tendono a esprimere il primato scozzese senza suffragarlo con molti elementi. Il primo brano, nella sua sintesi, risulta superficiale e non fornisce molte informazioni, l’immagine a corredo riproduce la prima pagina/copertina del primo numero della rivista e non uno di questi primi esempi di fumetto - che sarebbe stato decisamente interessante vedere. I testi delle altre due parti proseguono nell’esporre le informazioni in modo impreciso e incoerente, e trasmettono una fastidiosa irritazione per il modo rozzo e approssimato con cui trattano questo concetto storico.

Il catalogo della mostra.

La mostra ha ovviamente anche un suo catalogo, altrettanto ambizioso e con problemi analoghi a quelli dell’esposizione a cui fa riferimento. Probabilmente ispirato dall’ultima opera di Chris Ware, Building Stories, il catalogo dal costo di quasi trenta sterline è composto da una scatola al cui interno “nuotano” cinque albi spillati in carta patinata e di diversi formati: la riproduzione del primo numero del «Glasgow Looking Glass», un albo relativo a questa pubblicazione, un albo dedicato a Fumetto e Cultura, un albo sull’invenzione del fumetto e l’ultimo dedicato a Frank Quitely. Non c’è nessuna possibilità di tenerli ordinati e la qualità della carta, considerato anche il costo complessivo del “catalogo”, non è eccelsa. Le qualità cartotecniche e concettuali dell’ ”oggetto” sembrano essere di nuovo dilettantesche, quasi come se un appassionato avesse visto qualcosa che l’aveva impressionato e avesse provato a riprodurlo senza gusto e capacità. Questo, ritengo, sia il punto meno riuscito della mostra: un oggetto brutto, pretenzioso e con un costo molto alto. Oggettivamente, in questo caso mi posso basare esclusivamente sulla forma e non sul contenuto, su cui non posso esprimere nessun giudizio. Non ho comprato il catalogo, visto che non ero rimasto impressionato né dall’oggetto in sé né dall’impostazione della mostra. È possibile quindi che alcune delle mancanze che ho rilevato nella mostra siano state risolte in questa pubblicazione, ma il costo, decisamente eccessivo, mi ha tolto qualsiasi desiderio di esplorare quell’aspetto. Per cui, concederò il beneficio del dubbio e spererò che tutte le utili informazioni mancanti all’interno della mostra siano in realtà contenute lì.
Altro elemento che non ho avuto modo di verificare di persona sono stati i numerosi eventi che ruotavano attorno: visite guidate e incontri che potevano rappresentare un ottimo modo per tenere viva l’attenzione per tutto il periodo e attirare gli interessati disponibili ad ascoltare discussioni su argomenti come Hogarth e il fumetto, Spiegelman e il disegno di tutto quello che non si può rappresentare, il primo fumetto e Rembrandt come narratore.

In conclusione, la mostra in sé offre l’opportunità di vedere numerose opere interessanti, che siano i disegni di Quitely o gli esempi artistici della sezione “culturale”, in una bella cornice che dà la possibilità di far arrivare il fumetto a un pubblico che, probabilmente, non sarebbe mai andato a vedere questo tipo di esposizione in un altro luogo, e che invece tra un arredamento di Charles Rennie Mackintosh e un quadro di James MacNeill Whistler, possono scoprire e, forse, apprezzare la qualità della proposta. Tutto questo però viene ridimensionato dalla superficialità con cui è stata organizzata la mostra e dalla tendenza, quasi ossessiva, a voler dimostrare una “supremazia” scozzese, dalle scelte delle collaborazioni di Quitely al modo, poco scientifico, con cui viene presentato, quasi fosse una novità, la “scoperta” del primo esempio stampato di fumetto. Questi elementi mettono in luce come lo spirito che ha guidato questa operazione sia piuttosto regionalistico e a tratti un po’ ingenuo.

Un’occasione sprecata, che può forse accontentare il visitatore occasionale, ma non l’appassionato con un minimo di conoscenza del settore e della storia del fumetto.